28 Mayıs 2015 Perşembe
Açık Radyo Kayıtları 5: İnan Çetin
Günün ve Güncelin Edebiyatı'nda İnan Çetin ve Kureyş'in Kurtlarına
dair yaptığım programın linki aşağıda:
https://archive.org/details/Gunun_guncelin_edebiyat_28.05.2015
24 Mayıs 2015 Pazar
Açık Radyo Kayıtları 4: Hikmet Hükümenoğlu
Açık Radyo'da Hikmet Hükümenoğlu ve 04:00 romanı üzerine yaptığım
programı aşağıdaki linkten dinleyebilirsiniz.
https://archive.org/details/gununveguncelin_21-05-2015
Açık Radyo Kayıtları 3: Murat Yalçın
Açık Radyo'da Murat Yalçın ve Hafif Metro Günleri üzerine yaptığım kaydı
aşağıdaki linkten dinleyebilirsiniz.
Açık Radyo Kayıtları 2: Burhan Sönmez
Açık Radyo'da Burhan Sönmez ve İstanbul İstanbul romanı üzerine yaptığımız
söyleşiyi aşağıdaki linkten dinleyebilirsiniz:
https://archive.org/details/Gununveguncelin_07-05-2015rec.05-05-2015
Açık Radyo Kayıtları I: Ayhan Geçgin
Ayhan Geçgin ve Gençlik Düşü'ne dair yaptığım kayda aşağıdaki linkten ulaşabilirsiniz:
https://archive.org/details/gununveguncelinedebiyati_30-04-2015
11 Mayıs 2015 Pazartesi
TÜRKÇEDE POLİSİYENİN İLK DÖNEMİ: 1884-1928
TÜRKÇEDE
POLİSİYENİN İLK DÖNEMİ: 1884-1928
Osmanlı-Türk edebiyatının
bir tür olarak polisiye roman ile tanışması roman ile tanışmasıyla neredeyse
paraleldir. Dolayısıyla polisiye roman, Türkçede romanın başlangıcından bu yana
Türkçe edebiyatın bir parçasıdır.
Arap harfli dönemden
Latin harfli döneme geçilen 1928 yılına kadar Türkçede polisiye olarak telif ve
çeviri toplam (tabii şimdilik) 807 eser saptanmıştır. Bunlardan 357’si telif,
417’si çeviri ve 33 tanesi ise telif ya da çeviri olup olmadığı tespit
edilemeyen eserlerden meydana gelmektedir. Çevirilirde çoğunlukla Sir Arthur
Conan Doyle, Maurice Leblanc ve Xavier de Montepin’in eserleri tercih edilmiştir.
E. Âli, Ragıb Rıfkı Özgürel ve Süleyman Tevfik dönemin önemli polisiye
çevirmenlerindendir. Döneme dair telif polisiyelerde Server Bedi takma adıyla
yazan Peyami Safa yaklaşık 88 eser ile ilk sırada yer alırken onu meşhur
Fakabasmaz Zihni serisiyle Hüseyin Nadir, Behlül Dana takma adıyla yazan
İskender Fahreddin Sertelli ve Cemil Cahid ile Mustafa Râkım izlemektedir.
Telif polisiyelerin büyük bir kısmı 1928 ve 1914 yılında yayımlanır. 1928’te yaklaşık
101, 1914’te ise 88 telif polisiye eser okuyucu ile buluşur. 1925 ve 1926
seneleri de her ne kadar bu seneler kadar yüksek olmasa da telif polisiyeler
açısından verimli yıllardır (Şahin 2003: 43-50).
Türkçede ilk polisiye
roman 1884 yılında Esrâr-ı Cinâyât
adıyla Ahmed Midhat Efendi tarafından kaleme alınmıştır. Roman gerçekçiliğin
öne çıktığı ve oldukça başarılı bir polisiye olarak karşımıza çıkar. Mesâil-i Muğlaka ve Altın Aşıkları adlı eserler de Ahmed Midhat’ın polisiye
kategorisine sokulabilecek diğer eserlerindendir. Ahmed Midhat’ın ardından
Beşir Fuad’ın dava arkadaşı Türkçe edebiyatta realizm-romantizm bir diğer isimle
hayaliyyun-hakikiyyun tartışmasında onunla birlikte hareket eden Fazlı Necib,
1899 yılında bir oğulun katillikle suçlanan ölmüş babasının masumiyetni
araştırdığı Cani mi, Masum mu? ile
polisiye edebiyatın ilk örneklerinden birini verir. Bu tarihten 1911 yılına
kadar kayda değer telif polisiyelere rastlanmaz. 1911 yılında Yervant Odyan’ın
Abdülhamid ve Sherlock Holmes’ü bir araya getirdiği oldukça hacimli romanı Abdülhamid ve Sherlock Holmes önce
Türkçede sonra Ermenicede yayımlanır. Polisiye merakıyla ünlü II. Abdülhamid’in
en sevdiği polisiye kahramanlardan olan Holmes ile bir araya getirildiği bu
eserde Holmes, ardı ardına öldürülen hafiyelerin cinayetlerini araştırmak üzere
padişah tarafından İstanbul’a davet edilir. Türkçedeki ilk Sherlock Holmes
pastişi olan bu eser, sonrasında II. Meşrutiyet’in ilanı sürecine uzanan bir
kurguya evrilir.
Ardından Türkçedeki ilk
polisiye seriler gelir. Ebüssüreyya Sami’nin Amanvermez Avni, Süleyman Sûdî ve
Vassaf Kadri’nin Milli Cinayat Koleksiyonu bunlar arasındadır. Erol
Üyepazarcı’nın onparalık eserler şeklinde nitelendirdiği bu eserler hızlı
baskılar, az sayfa sayısı ve ucuz olarak okura sunulurlar. Amanvermez Avni on
kitaplık bir seridir ve tür açısından oldukça başarılıdır. Ardından gelen Milli
Cinayat Koleksiyonu olağanüstü polisiye sınıfına sokulabilecek yine on kitaptan
oluşan ama yazarlarının ifadesiyle yirmi kitaptan meydana gelen, ancak sonraki
on kitabın bulunamadığı, türe dair çarpıcı bir örnektir. Bu örneklerle birlikte
Türk Sherlock Holmesleri, Türk Arsen Lüpenleri, Türk Nik Karterları ve Türk
Fantomaları yayın dünyasında görünmeye başlar. Pire Necmi, Polis Hafiyesi
Yılmaz, Elegeçmez Kadri, Kartal İhsan ve tabii ki Cingöz Recai matbuat
dünyasında arz-ı endam ederler. Hepsinin ortak bir hikâyesi vardır. Kimlikleri
Batıdaki öncülerine göre onlardan çok daha zeki oldukları ve hatta gerekirse
onları alt edip serseme çevirdikleri üzerinden şekillenir. Süleyman Sûdi ve E.
Âli’nin Gece Kuşları’ndaki Nahid
Sami, Arsen Lüpen’den çok daha başarılı bir hırsız iken Amanvermez Avni Sherlock
Holmes’den çok daha zeki bir polis olarak sunulur. Peyami Safa’nın Server Bedi
takma adıyla yazdığı ve ilki 1924’te sonuncusu 1960’ta yayımlanan Cingöz Recai
serilerinden Sherlock Holmes’e Karşı Cingöz Recai serisinde ise bizzat Holmes
ve Cingöz Recai karşı karşıya getirilir ve tabii ki Cingöz karşısında Holmes
başarısızlığa uğradıktan sonra Cingöz’ün büyüklüğünü kabul edip depresyona
giren bir dedektife dönüşür. 1930’lu yıllarda yayımlanan Arsen Lüpen İstanbul’da romanında bu sefer Arsen Lüpen ve Cingöz
Recai karşı karşıya getirilir. Burada da kazanan yine Cingöz Recai olacaktır.
Çoğunlukla erkek
kahramanların başrolde olduğu polisiyede üç seride kadınlar başkahraman olarak
karşımıza çıkar. Behlül Dana’nın Şeytan Hadiye’nin İngiltere’de Sergüzeştleri
ile Server Bedi’nin Çekirge Zehra ve Tilki Leman serileri kadınların daha çok
“aşüfte”, akıldan çok bedenlerini kullanarak erkekleri mağlup ettikleri
maceralarla dolu eserlerdir.
1884-1928 arasında genel
olarak bir panoramasını vermeye çalıştığım bu eserlerde ortak birçok yön var.
Bunlardan ilki gerçekçilik vurgusunun diğeri ise millîlik olgusunun dile
getirilmesi. İlkinden başlarsak. Bu döneme dair polisiye eserlerde okurda,
okunulanların gerçek olduğu izlenimini uyandırmak için çoğunlukla bir gazete
haberinden, mektuplardan, eski arşiv belgelerinden faydalanmak, metin içinde
bunları olduğu gibi vermek çokça rastlanan bir durumdur. Suç olayını çözecek
kişi çoğu zaman olayları gazete haberlerinden günü gününe takip eder. Bu takip
etmede ona kendi arşivi de yardımcı olur. Bu arşiv ise onun tarafından şehrin
belli başlı suçlularının suç profilleri ve soy kütükleri kayıtlarının
yapılmasıyla oluşturulmuştur. Sıkıştığı zaman bu arşive hemen başvurur. Belgeye
dayalı bu gerçekçiliğe bir de bilim eşlik eder. Suçu araştıran kişi son derece
bilimsel çalışır ve bilimin her dalındaki gelişmeleri yakından takip ederek bu
konudaki bilgilerini de okurla metin içinde sık sık paylaşır.
Millîlik meselesine
gelince. Bu eserlerde yazarlar, Batılı öncüllerine karşı bir yerli yaratma
peşindedirler. Eserlerin özellikle yoğunlaştığı 1914 ve 1928 yıllarına
baktığımızda Türk kimliğinin öne çıktığı ve ulus-devlet inşasının başladığı
dönemleri görüyoruz. Bu da bir tesadüf olmasa gerek. Türkçede polisiye bu
yıllarda millî bir kimlik inşa etme ve kahramanları İngiltere ve Amerika gibi
ülkelere gönderip bu ülkelerde büyük muzafferiyetler kazandırararak özellikle
Cumhuriyet öncesi kırılan millî onuru tamir etme gibi bir işlev de üstlenir.
Çabuk okunabilirlikleri, ucuz olmaları ve süper yerli kahramanlarıyla polisiye
1884-1928 yıllarında okurda hem millî duyguları harekete geçirir hem de ona var olan savaş ve korku atmosferinden uzaklaşmak için bir seçenek sunar.
II. Meşrutiyet’in ilan
edildiği 1908’den sonra ilk altın çağını taşıyan polisiye çok bir zengin
malzeme içermektedir. Bu eserlerde şehir ve yaşayanları neredeyse sokak sokak
tasvir edilir. Gündelik hayatın en ince detaylarına yine bu eserlerde rastlamak
mümkündür. Kurgu yaratma şekilleri oldukça ilgi çekicidir. Dönem ideolojileri
metinlere o kadar sızmıştır ki yapıyla içerik kopmaz bir bağlantı halindedir.
Batı edebiyatı etkisine karşı kendilerine has stratejiler yaratmışlardır.
Doğrudan edebî bir kaygı taşımadıklarından oldukça ilginç karakterler ve anlatı
tarzlarıyla karşımıza çıkarlar. Diğer taraftan modernleşmenin kötü ve karanlık
yüzleri bu eserlerde aydınlanır.
Başlangıcından 1928’e
Türkçede polisiye kendisine uzun bir yol kat eder. Cingöz Recai gibi sonraki
yıllarda yazılmaya devam edecek son derece çarpıcı kahramanlar yarattığı gibi
dönemin toplumsal yapısının bir röntgenini de çeker ve bu röntgen sadece
konakların ve sarayların değil sokakların ve avamın da içinde bulunduğu bir
röntgendir.
ŞAHİN, A. (2013). “Türkiye’de 1884-1928 Yılları Arasında
Yayımlanmış Telif Polisiyeler”. Polisiye
Edebiyat. İstanbul: Bağlam Yayınları.
ŞAHİN, S.- ÖZTÜRK, B. –
ARDALI BÜYÜKARMAN, D. (2013). Polisiye Edebiyat. İstanbul: Bağlam
Yayınları.
ÜYEPAZARCI. E. (2008). Korkmayınız Mister Sherlock Holmes- Türkiye’de
Polisiye Romanın 125 Yıllık Öyküsü (1881-2006). İstanbul: Oğlak
Yayınları.
Bu yazı için bkz. v
Notos Öykü,
sayı: 46,Temmuz-Ağustos 2014.
KURULMUŞ, KURGULANMIŞ GERÇEKLİĞE İSYAN: DECCAL’İN HATIRI
KURULMUŞ,
KURGULANMIŞ GERÇEKLİĞE İSYAN: DECCAL’İN HATIRI
Türkçe
edebiyat 2000’li yıllarda yeni bir ivme kazandı. Çeşitlilik ve üretkenlik
anlamında bu ivme giderek yukarıları zorluyor. İşte bu yazarlar arasında
özellikle Sezgin Kaymaz’ın beni çok şaşırttığını söylemeliyim. İlk eseri Uzunharmanlar’da Bir Davetsiz Misafir ile
başlayan Sezgin Kaymaz’ın eserlerini okuma yolculuğum son kitabı Deccal’in Hatırı’yla devam ediyor.
Kaymaz’ın
eserlerini Türkçe edebiyatta herhangi bir yere kategorize etmek oldukça zor. “Kurgusuz
bir kurgu” üzerinden ilerleyen metinleri, ölüm ve bu dünya arasındaki
sorgulamalar, sorgulamaların ürettiği filozoflara yarışan konuşmalar ve tabii
ki tekinsiz bir dilin üzerine kurulan hayata dair anlam/sızlıklarla ilerliyor.
Bunlara eşlik eden mizah ise olağanüstü. Bir diğer taraftan eserlerde
gerçekliğin sürekli olarak eleştirel bir şekilde gözler önüne serilmesi bu
mizahla birlikte okurda patlayıcı bir etki uyandırıyor.
Deccal’in Hatırı,
şüphesiz tüm Sezgin Kaymaz eserlerine yansıyan özellikleri barındırıyor. Fazlası
var, azı yok. Tekinsizin dünyasından “ötekilerin”, çoğunluk karşısında
“ötekileştirilmişlerin” dünyasından sesleniyor bu defa yazar. Sesleniyor
diyorum, çünkü bence Sezgin Kaymaz, bir hikâye anlatıcısı. Eserlerinde kurgunun
tam da bir kurgu/suzluk ve çoğunlukla konuşmalarla gelişmesi de bu yüzden.
Zaman zaman araya girip hem de hiç hissettirmeden doğrudan okurla konuşmaya
girmesi de öyle. Üslubunda dertleşir, okuru kucaklar sıcak bir atmosfer
yaratıyor. Öyle ki kendi adıma ben zaman zaman neredeyse bu anlatıcıyı uzun
yıllardır tanıyormuş hissine kapılıveriyorum. Gerçi hikâye anlatıcısı tam da
bunu yapmaz mı? Bize geçmişin o uzak bilgisini, tecrübeleriyle birlikte bugüne
taşırken uzaklığı yakına çeviriverir. Bu yakınlık duygusu Sezgin Kaymaz’ın
üslubunda olduğu gibi kahramanlarında da mevcuttur. Eserlerinde nedensiz yere
kendilerini birbirine yakın hisseden birçok kahramanla sık sık karşılaşırız.
Tekinsiz bir dünyada “tuhaf bir tanıdıklık” onlara eşlik eder. Son kitabı Deccal’in Hatırı’nda üstbaşlık Deccal’in Hatırı altbaşlığı Sevinç Kuşları’na sanırım bu
şekilde dönüşüverir. Deccal’in tekinsizliği ile sevincin karşıtlığının
yarattığı tuhaf tanıdıklık yine bu kitapta da okurları beklemekte.
Mafya
babası Deccal ile Komiser Hayri’nin anlamlandırılmaz bir şekilde kendilerini
birbirlerine yakın hissetmeleri, Veysel’in Bayram’ı görür görmez vurulması,
ardından AIDS olduğunu öğrendiğinde onsuz yaşamaktansa onun kanını kendine zerk
ederek hastalığı kapma çalışmaları, Seher’in Berna için hayatını feda etmesi,
Gülhan’ın Zila’ya aşkı.... ve daha nicesi dolduruyor Deccal’in Hatırı’nı. Sonsuz bir aşkla bağlılık tüm eseri kaplar.
Aşk meselesi, Sezgin Kaymaz’ın eserlerinde ölüm kadar temel bir meseledir.
Aşk
nedir? Kime neden aşık oluruz? Bunun kuralları var mıdır? Bu açıdan
kuraltanımaz bir yazarla karşı karşıyayız. Eserlerinin çoğunda Mevlana’dan
alıntılarla epigraflar yapan Kaymaz için aşk ne imkansızdır ne de imkanlı.
Tekinsiz bir dünya aşk ile anlam kazanır. Nesneye, bitkiye, insana duyulan aşk,
sonsuz bir merhameti içinde barındırır. Deccal’in
Hatırı’nda merhamet en etkili duygu olarak ortaya çıkar. Tüm tekinsizliğe
karşın aşk, merhameti mümkün kılar. Kendimizden başka bir kendi yaratarak bu
şekilde karşımızdaki kendini anlayarak tekinsiz dünyanın içinde bir başka öteki
dünya yaratma enerjisini kazanırız. Kaymaz’ın eserlerinde hayat kadar ölümün de
bu kadar etkili olmasının sebebinin bu olduğunu düşünüyorum. Bu noktada Deccal’in Hatırı’nda tüm roman
atmosferini kapsayan merhamet meselesine yeniden dönmek gerek. Merhamet,
acımaktan çok daha farklı bir duygudur. Acımak, birinin diğerine üstünlüğünü
barındırır. Oysa Kaymaz için özellikle aşk söz konusu olduğunda birinin
diğerine üstünlüğü değil bir denge vardır. O, bu dengeyi her zaman gözetir.
Üslubundaki hikâye anlatıcısı sıcaklığı ve “tanıdıklığı” da buradan
gelmektedir. Çocukluğu boyunca öz amcası tarafından tacize uğramış, bedeninde
bunun arazlarıyla dolaşan bir mafya babasının iyimserliği başka nasıl
açıklanabilir? Herkesin deli dediği ama bilgisi ve yeteneği karşısında eğildiği
Doktor Veysel’in sınırtanımazlığı da öyle. Romanın üç kahramanı: Deccal, Veysel
ve Teoman. Aslında tüm “tuhaflıklarına” rağmen saygı gören kişiler. Deccal,
mafya babası olmasına rağmen iyi, Veysel deli olmasına rağmen akıllı, Teoman
ise aile yadigârı otorite ve tekdüzeliği bir kalemde silmeyi başarabilen bir
rantçı. Ancak onlara getirilen eleştirilere rağmen hepsi başkaları üzerinde
etki uyandırabiliyor. Bu durum da Kaymaz’ın hikâye anlatıcılığından bağımsız
değil.
Hikâye
anlatıcısı bir bilgedir, tecrübeleriyle görünenin aslında öyle olmadığını
anlatır. Huysuz, uyumsuz ve tuhaf görünen bu kahramanların gerçekte kim
oldukları başkaları tarafından da romanda anlaşılıverir. Aslında bu durum
romanın tekinsiz evrenini yaratan tüm fahişeler, eşcinseller, travestiler,
mafya babaları gibi alışılmadık kahramanlarıyla da pekiştirilir. Görünen nedir,
peki ya gerçeklik? Hikâye anlatıcısının hayata dair sorduğu sorular karşımıza
çıkar yeniden burada.
Geber Anne’de
tekrar tekrar yapılan hatalar, gerçekliğin tekrar tekrar sorgulanmaya açılması
meselesi Deccal’in Hatırı’nda da
ortaya çıkıyor. Deccal aslında göründüğü gibi midir? Aşk aslında bize
öğretildiği gibi midir? Hayat çoğunluğun yaşadığı dünyadan ibaret olmak zorunda
mıdır? O halde gerçekliği kuran bir dünya vardır. Peki bu kurulu dünyada olmak
zorunda mıyız? Tam da bu sorunun cevabının yeniden Sezgin Kaymaz’ın eserlerinde
hayat-ölüm ve kurgusuzluğun hakim olduğu bir kurguda buluruz. Gerçekliğin
“çoğunluk” tarafından kurulduğu bir dünyada öncelikle bu kurulu olmaya bir
karşı duruş vardır. Kurgunun kendisine bir isyan ve oradan yükselen tekinsiz
dünyanın ürettiği yeni bir gerçeklik. Tam da bu
noktada yeni bir gerçeklik arayışındaki yazarın hikâye anlatıcısı olarak
ortaya çıkan üslubu ile Brecht’in epik tiyatro üzerine düşünceleri paralel
gidiyor. Hikâye anlatıcısı için geçmişin
bilgisi ve tecrübe önemlidir. Tecrübe kuşaklardan kuşaklara aktarılmalıdır. Oysa
kurulmuş/kurgulanmış bir gerçeklikte tecrübe
önemsizleştirilir/değersizleştirilir. Sezgin Kaymaz, bu değersizleştirmeye
sonuna kadar karşı çıkan bir yazar…
Bu yazı için bkz. v
”,İstanbul
Art News (Edebiyat),sayı: 9, Mayıs
2014, s. 86.
GÖLGE/SİZ VE HAYAL/SİZ BİR ŞEHİRDE -Murat Gülsoy’un Gölgeler ve Hayaller Şehrinde Romanı Üzerine-
GÖLGE/SİZ VE HAYAL/SİZ BİR ŞEHİRDE
-Murat Gülsoy’un Gölgeler ve Hayaller
Şehrinde Romanı Üzerine-
Bir
gemi yolculuğu ile Şarka doğru yolculuk yapmak. Gidilen yerin neresi olduğu
önemli değil aslında, yolculuğun Şarka doğru olması önemli. Aşağıdaki sahneler
biri Meşrutiyet öncesi diğeri Meşrutiyet dönemi iki yazarın eserlerinden Şarka
varışın tasviri. Bunlardan ilki Mizancı Murad’ın Turfanda mı, Turfa mı? romanının kahramanı Mansur’un Paris’ten
İstanbul’a gelişi:
“
Vapurların, yelken gemilerinin, odun ve kömür kayıklarının kesreti, etrafa
hâkim Yuşa Tepesi hep aranılan Boğaz’ın, maksad-ı müntehâ-yı seyahatin
(seyahatin sonunun) yakında olduğunu ima ederlerdi, lakin Boğaz letafet ve
azametiyle henüz arz-ı endam etmemişti. Tahminen yirmi bir yaşında bir fesli
delikanlı şafak vaktinden beri güvertenin üzerinde hazır bulunarak iki eliyle
davlumbazın tel halatını sımsıkı tutmuş bulunduğu halde, azm ü tefekkürü
(düşünceyi) ima eden derin siyah gözlerini ileriye atfetmiş ve güya mülahazat-ı
zihniye (aklındaki düşüncelere) ve tesirât-ı hafiye-i felsefiyesine
(felsefesinin gizli tesirlerine) mağluben kendisini ve etrafındakileri unutmuş
duruyor idi” (7-8)
Ve
bu da1912 tarihli Mahmud Sadık’ın Tekâmül
romanındaki kahramanı Şefik’in Şarka ama bu sefer İstanbul’a değil Mısır’a girişi:
“Mehtap
yok. Fakat Şarkın semavî sâfıyla gurubun reng-i âteşîni (ateş rengi)Bahr-ı
Sefîd’in (Akdeniz’in ) mütemevvic sathında (dalgalı yüzeyinde) temaşasıyla
(izlemekle) müteessirâne (üzgün) olmak mümkün olmayan inikasât (akisler) husule
getirmiş idi. Bende bir levha-i hüzn-âver (hüzünlü tablo) teşkil etmiş idi.
Mini mini çocukların bir muma karşı parmakları arasında döndürerek türlü türlü
renkler, resimler seyrettikleri bir kaleydeskop gibi kuvve-i hâtıranın tedvir
ettiği (aydınlattığı) kürre-i arz (yeryüzü) üzerinde, şemsin (güneşin) ziyâ-yı hayat-bahşâsından (hayat saçan ışığından) muvakkaten
iftirak eden (ayrılan) noktalarında, sema ile denizin birbirini der-agûş etmiş
olduğu (kucakladığı) ufuk üzerinde her dakika bu âheng-i elvân (renklerin
ahengi) tebeddül ediyordu.” (18)
Gölgeler ve Hayaller Şehri’nde
romanının kahramanı ise İstanbul’a girerken şöyle hisseder:
“Gemimiz
ağır ağır Boğaz’a girerken kalbim heyecanla çarpıyor, çocukluğuma dair
hatıralar, mezarında uyanan bir ölü gibi geriniyordu. Oradaydı. Her şeyiyle,
tozlu yollarıyla, gıcırdayan tahtalarıyla, durmadan havlayan köpekleriyle,
evlerden yükselen odun kokusuyla orada beni bekliyordu. Saint German
kahvelerinde gövdemi gezdirirken benden çok uzak olduğuna emin olduğum geçmiş,
işte elimi uzatacağım mesafedeydi. Bu şehir, benim Fuat olacağım yerdi.” (69)
Bu
kahraman, Mahmud Sadık’ın kahramanı Şefik’in Mısır’a girdiği atmosferde
neredeyse Mizancı Murad’ın Mansur’uyla aynı yaşta ve onunla aynı yerden
Paris’ten İstanbul’a gelir. Kitabı ilk okuduğumda her iki kitabın açılışı
birden aklıma geldi. Fuad’ın biraz da kendinden önce gelen ve kendinden sonraya
devam eden bir neslin ürünü olduğunu düşündüm.
…
Murat
Gülsoy’un romanının kahramanı yukarıda belirttiğim şekilde Mansur gibi Paris’ten
İstanbul’a gemiyle gelir. Baba tarafından yarı Türk olan bu kahraman
İstanbul’da kendi yolcuğuna çıkarken bir yandan da “melezliğinden” memnuniyetsizliğini
her fırsatta dile getirecek, bundan ne kadar rahatsız olduğunu belirtmekten
kaçınmayacaktır. Yarı Fransız yarı Türk genç bir erkeğin kendini bulmak,
kaybetmek, toparlamak ve sonra yine dağıtmak, delirmek, akıllanmak ve tüm
bunları anlamlandırma çabalarıyla dolu olan romanda en dikkati çeken özellik
bir olgunlaşamama durumudur. Bu olgunlaşamamanın sebebi sanki kahramanın
melezliğinden dolayı gibi görünür ya da yolculuğunun sonunda İstanbul’da
gazetesi için haber yapmaya çalışırken birden İstanbul’un hikâyelerini
toparlamaya çalışan birine dönüşmesini açıklayamaz.
İstanbul’a
neden gelmiştir? Gerçekten para kazanmak için mi? Yoksa daha kendisi doğmadan
önce ölen babasına dair izler bulmak için mi? Batıdan Doğuya doğru bu gidişte,
coğrafya, mekân, kimlik, akıl/duygu, kalp/ruh, gerçek/hayal, gölge/düş gibi
birçok unsur kahramanın zihninde, yaşadıklarında, gördüklerinde ama özellikle
yaşadıklarının rüyaya dönüşmüş halleri ve bunları arkadaşına aktarma ve bu
aktarmayla bir taraftan da gördükleri üzerine düşünceleri ve yorumlarıyla
yolunu bulmaya çalışır. Peki gerçekten bir yol var mıdır?
Fuad’ın
yolcuğu 1908’in hemen sonrasında tarihî bir dönem yaşayan İstanbul’a uzanırken
babasının tabutuyla yolculuk eden Prens Sabahaddin ile tanışmasıyla başlar. Böylece
ölmüş bir babanın yasını tutan ve onu vatanına götüren oğul, kahramanımızın ilk
başta dikkatini çeker ki sonrasında yolculuğunun bu şekilde başlamasının
anlamlı olduğu üzerinde düşünür, bunu hatırlar. Batıdan Doğuya yapılan bu
yolculukta kendisinin melezliği ile İstanbul arasında bir benzerlik vardır
aslında. Doğu ve Batı arasında yer alan bu şehir tıpkı kahramanımız gibi hem
Doğu hem de Batıya dair birçok unsuru bir arada taşımaktadır, bu da onu esrarlı
hale getiren unsurlardandır. Kendisi ise melez, kim olduğunu arayan, gerçekten
kim olduğunu bulabileceği hakkında şüpheleri olan biridir. – Burada bir
parantez açarak Meşrutiyet dönemi boyunca yapılan tartışmalardan birinin de
melezlik olduğunu belirtmekte fayda olduğunu düşünüyorum- Doğuya yolculuk onun
kendi içine, kendi hayatının bir parçasına yapılmış bir yolculuğa dönüşür ama
bunun böyle olacağını, en azından İstanbul’da kendisini birçok yeni şeyin ama
bu yeniliğin aynı zamanda kendi geçmişine dair de olacağının farkındadır. Tıpkı
1908 ile değişmekte olan Osmanlı İmparatorluğunun son durumu gibi.
Ülke
ve kahramanın yazgılarının birleşmesi, Fredric Jameson’ın üçüncü dünya
edebiyatı ve bu dünyaya ait edebiyatların bireyden bahsettiklerinde bile
toplumdan bahsettikleri, yazgılarını ortaklaştırdıkları ve bu sebeple
eserlerini alegoriye indirgemeleri tespitini akla getiriyor. Fakat yazarın bu
göndermeyi oldukça bilinçli bir şekilde yaptığını düşünüyorum. Bunun en açık
kanıtı ise kahramanını bir melez olarak kurgulaması. Aslında “hiçbiryere” ait
olmayan, bir yere ait olmaya çalışırken bile bunu başaramayan bir kahraman bu
yazgıyı birleştirmiyor, kendi yazgısını ülke üzerinden anlamlandırmaya
çalışıyor. Bir tarafta padişah diğer tarafta özgürlük, her taraftan yükselen
muhalif sesler, özgürlük sarhoşu insanların coşkusu, zaman zaman ortaya çıkan
karmaşa sonrasında gelen karamsarlık ve hatta şiddet. Kahramanımız tüm bunları
kendi benliğinde babasının kim olduğunu öğrenmesi, (babanın kim olduğunu
özellikle yazmamayı tercih ediyorum) onun hayatı ile kendi hayatını birleştirme
çabası, düştüğü boşluk, ona dair ilk öğrendiklerindeki coşku, babanın
yazdıklarını okuduklarındaki şaşkınlık, sonrasındaki hayal kırıklığı,
karamsarlık ve şiddet. Ülkenin yaşadıklarıyla onun yaşadıkları bir arayış
içerisinden karmaşa ve histeriyle birleşiyor. Peki iyileşecek olan kim? Ya da
gerçekten bir iyileşme mümkün mü? Veya daha önemli bir soru? İyileşmek gerekli
mi? Belki de gerekli değil. Batının “hasta adam” olarak adlandırdığı bir ülke,
deli ve evhamlı padişahlarıyla ayakta durmaya çalışırken gerçekten hasta mı?
Özgürlük ülkeyi iyileştirmeye yetecek mi? Fuad kim olduğunu, babasının
hastalığını öğrendiğinde gerçekten özgürleşmiş olacak mı? O halde bilmek
iyileşmekle aynı anlama gelmiyor. Tam da bu noktada romanın anlatım tekniğinin
önemli olduğunu düşünüyorum.
Sahaflar
çarşısından satılan alınan Fransızca yazılmış bir defterin çevirmeni,
sonrasında orijinalini kaybettiği bu defteri notlarla yayımlıyor. Ancak bir ara
çevirisini yaptığı bu defteri unutuyor bile. Alex adlı bir arkadaşa yazılan
mektuplardan ama yazılan mektupların deftere geçirildiği bir kitaptan oluşan bu
eser, notlarla zaman zaman okura bilgi de veriyor. Defterdeki yırtıklar,
atlamalar, okunamayan yerler, Latince ifadeler, resimler, şiir çevirilerine
dair açıklamalar, metne anlatıcı tarafından eklenmiş kısımlar.
Kitabımızın
kahramanı Fuad, yolculuğuna bir itirafla başlar. Fransa’da kimseye söylemediği
melezliğini gemide bir yemek sırasında aniden herkese açıklayıverir. Böylece
okurun karşısına çıktığında kendini saklayan birinin itirafına tanık olmakla
kalmayız, bu itirafın arkasından geleceklere de hazırlanmış oluruz. Fuad,
onunla birlikte yolculuk eden fotoğrafçı Marcel ile İstanbul’un ve onun
hayatındaki pek çok önemli kişinin fotoğrafını çekecektir. Fakat bu önemli
kişilerden birinin fotoğrafını çekmeyi hem Marcel hem de Fuad unutur: Isabell.
Fuad’ın yolculuğu sırasında tanışıp aşık olduğu ve hep bir “melek” olarak
adlandırdığı bu kadının fotoğrafını Marcel’e çektirmeyi akıl etmediğine zaman
zaman üzülmekten kendini alamaz. Ancak burada da anlatının önemli bir
ayrıntısıyla karşılaşıyoruz. Bir “meleğin” fotoğrafı çekilebilir mi? Melek
zamansızdır, ölümsüzdür ve bedensizdir. Fuad’ın romanın sonlarına doğru tüm
ülke üzerinde dolaştığını gördüğü melek gibi. Özgürlüğü simgeleyen melek gibi.
Babasının çok sevdiği Namık Kemal’in hep bir özgürlük olarak tarif ettiği, Rüya’sında anlattığı gökyüzünden
yeryüzüne inen kadın suretindeki melek gibi. Gölge, hayal ve gerçek arasında,
ölüm ile hayat arasında uçup giden bir melek gibi.
Eserin
adı olan Gölgeler ve Hayaller Şehrinde, romana kaynaklık yapan birçok unsuru
bir arada barındırıyor. Örneğin gölge, bir yandan ölüme, ölümün hayata dair bir
izdüşüm olmasına, “rüyanın ikinci bir
hayat olmasına”, bir yandan oğula, babanın izdüşümü olan bir çocuğa, bir yandan
da kim/lik’e gönderme yapıyor. Aynı şekilde hayal de melek ile birleşerek
geçmiş, şimdi ve gelecek arasında dolaşmaya dair göndermeler taşıyor. Tüm
bunlar delilik, afyon, esrar ve halüsinasyonlar ile de paralellik taşıyor ve
tabii fotoğraflarla da. Fuad, Marcel’in çektiği fotoğrafları gördüğünde fotoğrafın
aslında görünür olmayan birçok şeyi görünür kıldığını fark ediveriyor. Böylece
zaman, hep bir arada olma hali, delilik ile akılın, hayal ile gerçeğin, ben ve
bir başkasının hayatına dair izler, oradan oraya mekânın her tarafına oyulan
izler haline dönüşüyor. Fuad’ın evlerinin bahçesindeki kuyuyu temizlemesi, bir
süre o kuyuda kalması, evini tamir etmek istemesi hem o mekânda bir iz aramak
hem de orada olduğuna dair bir iz bırakmak için. Babası hakkındaki gerçekleri
öğrendikten sonra ona dair bir fotoğraf edinmeyi çok istiyor ama bulamıyor.
Kitaplarında bulduğu izleri onun görüntüsüyle birleştirmeye çalışıyor. Yazdıkları
da dünyada bir iz bırakma çabasına dönüşüyor. Ortaya çıkan eser de çevirmeninin
kaleminden notlarla yaşadığı zamanın çok uzağında belki de kendisine çok
benzeyen bir okurla buluşuyor.
Gölgeler ve Hayaller Şehrinde,
1908’in coşkulu ortamından bugüne birçok köprüler atan bir roman. Eserin
kahramanı Fuad ise son dönem Türkçe edebiyatına klasik bir tat katıyor.
Bu yazı için bkz Kitap-lık, sayı: 175, Eylül-Ekim 2014, s. 104-106.
Algan Sezgintüredi’nin Kahraman Merkezli Anlatısı: Maktulün Şansı
Algan
Sezgintüredi’nin Kahraman Merkezli Anlatısı: Maktulün Şansı
Algan
Sezgintüredi Türkçede polisiye edebiyatın önemli ve iyi kalemlerinden biri. Nitekim
şimdiye kadar yazdığı serinin üç kitabı ile bunu çoktan kanıtlamış durumda.
Katilin Şeyi, Katilin Meselesi, Katilin Uşağı ve Katilin Şahidi’nden sonra
Maktulün Şansı ile serinin beşinci kitabına ulaştık. Kitapların isimlerinden de
görüleceği üzere şimdiye kadar katil’i başlığa taşıyan yazarımız bu sefer
maktul’ü başlığa taşımış ki bu durumun neden böyle olduğunu kitabı okuduğunuzda
anlıyorsunuz.
Maktulün
Şansı’nda Nezih Dağdelen ve Ortakları Özel Araştırma Ltd. Şti. Dedektiflik
Bürosu’nun iki çalışanı Vedat Kurdel ve Tevfik Dağdelen bu sefer arkadaşları
avukat Seyfo’nun kendilerinden yardım istemesi üzerine işe koyuluyorlar. Kitap
baştan sona Vedat’ın gözünden, gözlemlerinden, çıkarımlarından ve hatalarından
yola çıkarak okuyucuya sunuluyor. Dolayısıyla aslında her şey onun imbiğinden
süzülerek bizlere geliyor. Burada Algan Sezgintüredi’nin oldukça zekice bir
anlatım tarzı bulduğunu itiraf etmek gerek. Kendisi, ortağı Tevfik ya da onun
ifadesiyle Tefo’ya göre daha sıradan, ayrıntıları görme konusunda her ne kadar
onun kadar becerikli olmasa da anlatma konusunda ondan daha becerikli olduğunu
bu şekilde bize gösteriyor. Diğer taraftan romanda konuşmaların olduğu kesimde
sadece Tefo’nun Armağan ile konuşma sahnesinde ve romanın sonunda Seyfo ile
konuşmalarında bir imbikten geçirme söz konusu değil. Burada konuşmalar
kahraman tarafından değil, müdahalesiz bir şekilde yazar tarafından okura
sunuluyor. Romanda Vedat’ın içsesi de iki yerde ortaya çıkıyor ama bu içses
kafası karışmış kahramanımıza pek de ilaç olmuyor, bu yüzden de gelmesi ile
gitmesi bir oluyor. Zaten bu içsesin ortaya çıktığı yerlerde de daha önce
sözünü ettiğim konuşmanın, kahramanın müdahalesi olmadan yazarın gözünden okura
aktarılması gibi bir durum söz konusu değil. İçses de kahramanın müdahalesiyle
karşılaşıyor. Bu anlatım tekniğinde alay, belirleyici bir unsur. Vedat’ın bazı
nesnelerin isimlerini hatırlayamaması, insanlarla konuşmaları sırasında aslında
onlar hakkında ne düşündüğüne dair cümleler, memleketin haline dair
veryansınları, sevgilisine dair düşünceleri, “aynı lazımlığa” yaptıklarını
söylediği kardeşten ötesi Tefo’nun yaşamıyla ilgili anlattıkları… Hepsi bu
alaycı anlatının bir parçasını oluşturuyorlar. Diğer taraftan bu anlatının bir
diğer rolü, okuru metnin içine çekmekteki ustalığı. Yazar, serinin beşinci
kitabı olmasına rağmen, kendisi ve Tefo hakkında bize çok fazla bilgi vermeden,
bu imbikten süzülen kahraman merkezli anlatım şekliyle kendileri hakkındaki
bilgileri her tarafa yaymayı oldukça iyi beceriyor. Yine, bu şekilde romandaki
asıl ipuçlarından da bizi fark edilmeyecek bir şekilde uzaklaştırıp
ayrıntılarla uğraştırırken, okur olarak bu uzaklaştırmayı anlamamamızı da
mümkün kılıyor. Kısacası, bu anlatım tarzıyla Algan Sezgintüredi’nin oldukça
iyi bir iş çıkardığını belirtmek gerek.
Kahraman
merkezli bu anlatım tarzı, polisiye romanın kendi anlatısıyla bir alayı da
beraberinde getiriyor. Burada iki kahraman var ve anlatıcı Vedat, fakat Vedat
ile Tefo arasında, Holmes ve Watson ilişkisinde olduğu gibi bir ilişkiden
bahsetmek mümkün değil. Neden? Öncelikle buradaki ilişkide Tefo da Vedat da her
ne kadar Vedat, zeki olanın Tefo olduğunu söylese de meslekî tecrübenin
kattıklarıyla farklı alanlarda uzmanlaşmışlar. Tefo, ayrıntıları görme
konusunda ustayken Vedat da insanları dinleme ve yanıltma konusunda uzman.
Dolayısıyla ikisi birbirini tamamlar nitelikte bir halleri var. Oysa Watson ve
Holmes ilişkisinde birbirini tamamlamaktan ziyade Watson, Holmes’ün okura
aktarmak istediklerinin bir temsilcisi olarak ortaya çıkıyor. Bu eşitsiz ilişki
Sezgintüredi’nin romanında kahraman merkezli, konuşmalar ve hatta içses dahil
kahramanın imbiğinden süzülerek okura aktarıldığında eşit bir ilişki halini
alıyor. Yazarın romanında anlatıcıyı bu şekilde konumlandırması bir konuşma
edasını da beraberinde taşıdığından okurun metne daha hızlı bir şekilde nüfuz
etmesini de sağlıyor.
Maktulün
Şansı’nın başında yer alan Antre bölümü ayrıca üzerinde durulmaya değer bir
bölüm. Agatha Christie’nin kitaplarında olayın geçtiği yeri kimi zaman
planlarla gösterdiği kimi zaman da kahramanlarını tek tek birbirleriyle
ilişkileriyle daha kitabının başında okurla tanıştırdığı bölümlerin tersine
şiir(imsi) şeklinde yazılmış bu giriş bölümü, hem okurda ne ile karşılaşacağına
dair bir merak uyandırıyor hem de kitabın anlatımına dair bir hazırlık niteliği
taşıyor.
Romanımızın
kahramanları Vedat ve Tefo, çocukluktan beri arkadaşlar, yedikleri, içtikleri
ayrı gitmiyor. Katilin Şey’inde 35 yaşında, bir işte karar kılamamış Vedat’ın
Tefo ile çalışmaya başlamasıyla gelişen ve diğer üç serüvende birlikte olan
kahramanlarımız bu kitapta 40’lı yaşlarına erişmişler. Tefo, çoluk çocuk
sahibi, Vedat ise bürolarının sekreteri Nilgün ile yaklaşık üç aydır birlikte.
Romanda birbiriyle bağlantılı iki olay var. Arkadaşları Seyfo’nun eski bir arkadaşının
oğlunun kaybolması ile kaybolan bu çocuğu araştırırken ortaya çıkan başka bir
kayıp vakasının akıbeti kesişiyor. Sonun da ise olay, soruşturmalar, takipler
ve tahminler sonucunda belirli anlamlarda açığa kavuşturuluyor. Fakat olayın
giderek derinleşmesi, bir başka olayın daha işin içine girmesiyle romandaki
gerilim giderek artıyor. Vedat ve Tefo’ya yardım eden eski hırsızlık çetesi mensubu
Necmi ve arkadaşları izledikleri kişilere dair verdikleri ayrıntılarla onların
işlerini kolaylaştırıyorlar. Diğer taraftan işin içine karışan özel harekat
emeklisi baba ve polisin bile kolunun uzanamayacağı birtakım unsurların ortaya
çıkmasıyla Vedat ve Tefo kadar okurun da merakı artıyor. Romanda, birbiriyle
bağlantılı iki olay, bu iki olayın birbiriyle bağlantısı kadar, kayıp genç
vakasının araştırılması da okurda merak unsurunun hep canlı kalmasını sağlıyor.
Romana eski, yeni arkadaşlar kadar ulaşılan bilgiler sonucunda yapılan
sorgulamalarla çok sayıda kahramanın girmesi de bu merak unsurunu perçinliyor,
çünkü bir taraftan ne olduğunu merak ederken bir taraftan da kişilerin ne
anlatacağını merak ediyorsunuz. Tabii her şey Vedat’ın gözünden ve konuşma
edasıyla aktarıldığından onun neler düşüneceği, öğrendiklerini nasıl
değerlendireceği de merak ettikleriniz arasında yer alıyor. Bu bağlamda
Sezgintüredi’nin romanındaki kahraman merkezli anlatının işlevlerinden birinin
bu merak unsuru canlı tutmak olduğunu da belirtmek gerek.
Sezgintüredi’nin
romanında yarattığı Vedat tiplemesi, tıpkı serinin diğer kitaplarında olduğu
gibi yine sıradan ama tabii giderek özel dedektiflik konusunda ehlileşen birine
dönüşüyor. Bu ehlileşmeye rağmen kişiliğindeki vurdumduymazlığın da bir parçası
olsa gerek içindeki amatör ruhun verdiği heyecan hiç kaybolmuyor. Bu da onu
oldukça sahici ve bir o kadar da tanıdık kılıyor.
Maktulün
Şansı, ilginç anlatım tekniği, alaycı üslubu ve sahiciliğiyle Türkçede
polisiyeye ayrı bir zevk katan, her polisiyeseverin ilgiyle okuyacağı bir eser....
Algan
Sezgintüredi, Maktulün Şansı, April Yayınları, 269sy.
Bir Şiirsel Methiye: Beyefendi -Hatice Meryem'in Beyefendi'si Üzerine-
Seval
Şahin
“bir tüy hafifliğinde
bir güzel şakaya benzer” bir şiirsel methiye: Beyefendi
Hatice
Meryem’in son dönem Türkçe edebiyatta çok kendine has bir yeri var. Eserlerinde
ilk dikkati çeken yalınlık ile birlikte az söyleyip çok ve derin ifade edebilme
yeteneği o kadar gelişmiş ki insan kendini hayran olmaktan alamıyor. Onun
edebiyatının temelini oluşturan yalınlık ve -eski kelimeler kullanmayı
sevdiğini tahmin ettiğimden edebiyatı için bu kelimeyi kullanacağım- anahtarı
olabilecek diğer bir kelime istiare ve derinlik. Ama burada istiareyi pasif bir
konumda ve varolanı herkesin bildiği şekilde anlatma anlamında değil, herkesin
bildiği ama ancak bu kadar farklı şekillerde ifade edilebilme yetisiyle
aktiflik kazanmış bir anlamda kullanıyorum. İşte bu bağlamda Hatice Meryem’in 2013
yılında yazdığı son eseri Beyefendi tüm
bir hayata hatta tarihe yalınlık ve derinlik perspektifinden yazılmış kocaman
bir istiare sanki.
Tante Rosa’nın
“tüm kadınca bilmeyişleri”ne bir cevap gibi Beyefendi. Bu cevap her çağdan, her dilden, her yerden
kadınların seslerini kapsıyor. Tüm kitap boyunca hiçbir zaman bir kadının sesi
yok. Her zaman kulaklarımız yüzlerce, binlerce, milyonlarca kadının kimi zaman
şarkıları, kimi zaman ağıtları, kimi zaman şiirleri, kimi zaman inlemeleri,
kimi zaman hıçkırıklarıyla çınlıyor. Kadınların erkeklere yazdığı bir
methiyenin tüm halleri onların dillerinden dünyaya sızıyor. Bu sebeple eserin
en temel vurgusu “kelimeler”e. Kelimeler her yerde, sürekli her yerden
karşımıza çıkıyor. Ancak her yerden çıkan bu kelimeler aslında sadece bir
dağınıklığa ve anlamsızlığa, anlam olamamaya gönderme yapıyor. Bir türlü
tamamlanmayan, hep devam eden akışkan bir dünya hali. Zaten bu durumun kendisi
bir davet niteliği taşıyor. Eserin en başında “aydınlık bir salona” davet
edilen beyefendiye anlatılanlar bu akışkanlığa dair bir gönderme, bir çağrı,
bir davet, bir birleşme halinin hazırlığı. Her şeye başka bir dilde, başka bir
şekilde anlam yüklemek değil ama anlam açmak için bir çaba girişimi: “keşke
kurtulsak etki alanından/yer çekiminin kuvvetinden/kafiye sevsek ve ne var
aydınlık bir salonda/oturup karşılıklı birer kahve içsek/unutsak kaldığımız
yerleri/unutsak kaldığımız yerlerdeki tüm kelimeleri/yepyeni bir dille
bekliyoruz sizi beyefendi” (9)
Bu
anlam açma çabasının Hatice Meryem’in eserlerindeki temel noktalardan biri
olduğunu düşünüyorum. İnsan Kısım Kısım,
Yer Damar Damar, Kafamdaki Yılan,
Sinek Kadar Kocam Olsun Başımda Bulunsun’da
yalın bir şekilde, kelimelerden oldukça tasarruf ederek anlattığı derin dünyalarda
parçalar halinde sunduğu hikâyeler, ya da bunlara anlatı demek daha doğru
geliyor bana, hep bir anlam açma çabasının, özellikle Kafamdaki Yılan’da anlatanın kendisinin yaşadıklarından yola
çıkarak kendine dair bir anlam çabasının kendinden önceki bir tecrübeyle ama
özellikle anneyle birleşmesi bununla paralel. Aynı şekilde Sinek Kadar Kocam Olsun Başımda Bulunsun’da da kendisini birçok
kadın olarak ifade edişte, “ben bir …. karısı olsaydım eğer” şeklinde başlayan
her bir anlatıda kendinin olmayan ama illa da kendinin olması gerekmeyen, onu
tarif edecek, anlatacak bir anlam açma çabasının olduğunu görüyoruz. Beyefendi’deki çokseslilik de buradan
geliyor bence. Bu anlam açma çabasının kendisi zaten çoksesli bir şey. Hatice
Meryem edebiyatının başarısı bu çoksesliliği yalınlık ve derinlikle
birleştirebilmesi. Kendi adıma Beyefendi’deki
bu hallerin beni çok etkilediğini söylemeliyim. Tarihsiz ve zamansız bir
yerlerden bir sürü anlam açma çabasının insanın ta derinlerine işlemesi ve bir
taraftan bir yerlerini kanatması. Fakat kanayan yerlerini saracak birilerinin
her zaman olduğunun umudunu da vermesi çok değerli.
Kadın
ve erkeğin bir olma, birlikte olmanın şenliği de Beyefendi’nin içinde,
kelimelere harmanlaşmış bir şekilde: “psikoloji biyoloji ve sosyolojiyi/birleştirdiniz
bedenimizde/kelimelerinizle/beyefendi/getirdiniz/dünyaya onu yeniden/mucizevi
bir şekilde/ıslandı kirpik ucumuzdan gayrı her yerimiz/boşaldı öksüz
hayvanımızın üzerine/kelimeleriniz/serinledik/kattınız o acuzeye
hayat/isterseniz şimdi/yazınız tüm şiirlerinizi siz” (29)
Çoksesliliğin
kadın dilinden ama asla erkekleri değil erk’i ve erkçe’yi işaret ederek yok
edilmesi değil ama dağılıp gidiverip sonrasında bu dağılmışlığın başka
kelimelerle, başka bir şekilde toparlanabilirliğinden bir başka şekilde
yazılmış “erkeklere methiye”si, kanımca Türkçe edebiyatın ulaştığı doruklardan
biri. Bu başkalık halini yaratan dil de oldukça başka ve tabii bu dille ortaya
çıkarılan anlatı da öyle. Tamamen kendine has, tüm bu çokseslilikleri ve bence umudu,
isyanı anlatan bu anlatıda kelimelerin sıcaklığı tüm metne yayılmış.
Anlatılanlar ne sadece bir şiire ne sadece bir hikâyeye ne sadece bir romana ne
de sadece destana denk düşüyor. Boşuna değil anlatının sonunda bir “bahçede”
buluşup sonrasında ayrılınması. Bahçe, çok kolay tarif edilebilir bir mekân
değildir. Ki üstelik bu bir “müze bahçesi”. Tabii Catherine Mansfield, Tezer
Özlü ve Nilgün Marmara’ya da bir selam gönderme olduğu da akılda tutularak burada hatırlanması
gereken ise müze değil, müze bahçesi olması. Anlatıda gönderme yapılan tüm bu
yazarlar anlatıcının metniyle kaynaşmış. Onların kelimeleriyle anlatıcının
kelimeleri birleşmiş hatta kol kola girmiş. Üstelik onları okurken ve onlardan
edindikleri de bu kol kola oluş halinde, anlatının akışkanlığına dahil edilmiş.
Tıpkı bir müze bahçesinde birlikte oturur gibi. Ama asla onlara müzenin
içindeki o soğukluktan bakmadan. Yine bir müze bahçesi olmasının diğer tarafı
da zamansızlığa ve akışkanlığa dair bir gönderme yapılması. Çoksesli bir
metinde her yerden seslenen kadınların kelimeleri de müzenin içinde değil
bahçesinde. Müzenin içinde onları seyreden, yorumlayan, inceleyen olarak değil
bahçesinde tüm bu hallerden kopuk, anlam açma çabaları içinde hep bir
çoksesliliğe giden yoldaki akışkanlıkta.
Dünyanın
her halini, her gününü görme ve yaşama çabasını anlama çabasıyla örtüştüren çok
doğurgan bir metin Beyefendi. Bu sebeple metnin çizgilerle yayımlanmış
olması çok isabetli olmuş. Zeynep Özatalay’ın çizgileri çok güzel.
Beyefendi,
hayat içerisinde sürekli mücadele alanları yaratabilmeyi, bunu başarabilmeyi,
bundaki “muzipliği” hep hatırlatan bir anlatı. Ve edebiyat hayatı güzel kılıyor
dedirten ama bunu en çok da bir dirençle destekleyen bir anlatı. İyi ki
edebiyat var dedirten eserlerden biri. “anlatacaklarım bitmedi/lütfen uyuyup
dinleniniz beyefendi”
Bu yazı için bkz. v
İstanbul
Art News (Edebiyat),sayı: 11,
Temmuz-Ağustos 2014, s. 78.
BİR İHTİMAL DAHA VAR: O DA ÖL(DÜR)MEK Mİ DERSİN? -Seray Şahiner'in Antabus'u Üzerine-
BİR
İHTİMAL DAHA VAR: O DA ÖL(DÜR)MEK Mİ DERSİN?
Yıllar
önce sosyolog bir arkadaşım, Tarlabaşı’nda kadınlarla ilgili bir araştırma
yapıyordu. Kadınların gündelik hayatları ve gündelik hayatlarında yarattıkları
stratejiler üzerine inanılmaz şeyler anlatıyordu. Bir gün oldukça şaşkın bir
şekilde yaptığı bir tespiti anlattı. Kadınlar yarattıkları stratejilerde ve
kendilerine dair kurdukları anlatılarda en çok televizyonda izledikleri
reklamlardan etkileniyorlardı. Bunu duyduğumda çok şaşırmıştım. Tabii o zaman
henüz televizyonlarda diziler bu kadar çok değildi, eminim şimdi aynı araştırma
yapılsa bu sefer de dizilerdeki hayatların kadınları nasıl etkilediği ortaya
çıkacaktır. Kim bilir belki çoktan yapılmıştır bile. Arkadaşımın o zaman için
görüşme yaptığı Tarlabaşı’nda oturan kadınların çoğu İstanbul’a göç etmiş
yoksul kesimi oluşturuyordu. Bugün Taksim’in değişen ve yok olan birçok
unsuruyla birlikte bu kadınlar da oradan başka bir yere bu sefer şehir içinde
bir göç sonucu yaşamlarını sürdürmeye
devam ediyorlar.
O
zaman arkadaşımın anlattıkları arasında en çok dikkatimi çeken kadınların
gündelik hayatta yarattıkları stratejiler olmuştu. Bu konu, Seray Şahiner’in
son kitabı “Antabus”u okuduğumda ilk aklıma gelen şey oldu. Televizyonun
kadınların hayatındaki rolü Şahiner’in romanında o kadar önemli bir yer kaplıyor
ki. O yüzden yazımın başlığı da olan bir ihtimal daha var durumunu romanımızın
kahramanına veren tek şey televizyon. Ne bir arkadaş ne tekrar hamile kalmamak
için harcadığı çabalar ne gidebileceğini sandığı sığınma evi. Sadece
televizyon… Hem sığınağı hem arkadaşı.
Televizyon
sesi Şahiner’in diğer eserlerinde de kullandığı başat bir unsur. Filmlere
benzeyen, filmler gibi yaşanılabileceği bir dünya kuran, buna kendi anlatısında
sürekli yer veren yazar, “Antabus”tada da bunu yine başat bir unsur olarak
kullanıyor. Televizyon sesinin hayatımızın her aşamasında bu kadar içimize
işlemediğini düşünmek zor. Şahiner’in eserlerinde bu durum eğer kahramanımız
olan kadın okumuş bir kadını temsil ediyorsa Türk filmleri sahneleriyle kendi
hayatını birleştirirken, okumamış yoksul kadınlarda televizyon sesinin bir arka
fona dönüşmesi şeklinde ortaya çıkıyor. Sadece televizyon da değil, ilaç
prospektüsleri, formlar, sözlükler, overlok makineniz ayağınıza geldi
şeklindeki reklam sesleri de kahramanların hayatlarının her tarafına saçılmış
durumda. Sürekli bir dışarıdan ne olduğunu, nasıl olacağını bize anlatan başka
başka sesler hayatımızın içine ama en çok film ve dizilerden zihnimizde kalan
seslerle, görüntülerle giriyor. Bunların iki yönlü bir duruşu var: İlki gereksiz
ve gürültü halinde ikincisi ise gerekli ve kurtarıcı halinde. İlkinde bu
yaşamımızın bize ait olmayan yanlarına gönderme yaparken ikincisinde bize dost
olan, anlamlandırmamıza gerek kalmayan ama yanımızda olmasında da rahatsız
olmadığımız bir unsura işaret eder. Her durumda ortak olan ise varlığıdır. Bizim
bu varlık ile nasıl yaşadığımız ise bize kalmış…
Seray
Şahiner’in eserlerinde dikkati çeken temel özelliklerden biri kadınların
sınıfsallığı. Anlattığı kadınların sınıfsal konumları yazar tarafından oldukça
ayrıntılı bir şekilde çiziliyor. Dahası bunların çoğu yoksul kadınlar. Yukarıda
belirttiğim gibi bu kadınların bir kısmı okumuş bir kısmı da okumamış. Okumuş
ve okumamış olarak ayırıyorum, çünkü bu
ayrımın yarattığı kadın kahramanlarda Şahiner için önemli olduğunu düşünüyorum.
Örneğin okumuş kadınların çoğu, kadın dünyasına daha uzak bir yerden bakıp
hayatlarında hep peşlerinde koştukları bir erkek olmasına rağmen birbirleriyle
neredeyse hiç iletişime geçmeyen kadınlar. Hayatlarına giren erkekler son
derece pespaye ama buna rağmen bu okumuş kadınlar bu pespayelikten kendilerini
çekip çıkarma gücüne sahip değiller. Kadınlar arasında erkekler yüzünden bir
iktidar ilişkisi var, birbirlerini anlamaya pek çalışmıyorlar. Bu durum “Antabus”ta
değişmiş. “Antabus”ta aynı erkeğe aşık olan Leyla ve Necibe sonunda dost olup
birbirlerini gayet iyi anlayabiliyorlar. Okumuş kadınların okumuş erkeklerin
pespayeliğine rağmen onlardan kopamamaları çok anlaşılır değil. Ancak asıl
anlaşılmayan özelikle “Hanımların Dikkati”ne kitabında yer alan Sibel, Nergis
ve Elif’in aynı evde yaşamalarına rağmen neredeyse hiç diyalogda olmamaları. Bu
iletişimsizlik çok anlaşılabilir gerekçelerle okura sunulmuyor.
Diğer
taraftan Seray Şahiner’in yoksul ve okumamış kadınları anlatmakta çok başarılı
olduğunu söylemeliyim. Örneğin “Hanımların Dikkatine” kitabının ilk hikâyesi “Ceylan
Yürüyüşü” Şahiner’in edebiyatı açısından önemli bir yere sahip. Nitekim “Antabus”ta
bu türden okumamış, taşradan göç etmiş bir kadının hayatını anlatmayı seçmesi
oldukça isabetli bir seçim olmuş. Leyla Taşçı karakterinin son dönem Türkçe
edebiyatta çizilmiş en iyi kadın karakterlerden biri olduğunu tartışmasız
söyleyebiliriz. Leyla’nın yaşamının trajedisi, kronik hale gelen mutsuzluğu,
başına erkekler tarafından baba-kardeş-sevgili-koca halinde gelenlerin
korkunçluğu, bu korkunçluklarla yaşamının sıradanlaşması ve hep yalnız kalması.
Annesinin sevgisizliği, ona yardım etmemesi, sürekli tecavüze maruz kalması ve
bunları anlatacak hiç kimsesinin olmaması. Televizyonun yaşamını paylaşan ona
iyi gelen tek şey olması.
“Antabus”
tüm trajik anlatısına rağmen mizahî bir dile sahip. “Evet, bende konuşma
reflüsü var. Yıllardır laflarımı o kadar çok yuttum ki, yalnız kaldı mıydı
böyle içimden çıkıyor laflar.” (16) Hayatını ifade edişteki ironi, çaresizliği
için bir silah işlevi görüyor neredeyse. Diğer taraftan televizyondan gelen
sesler Leyla’nın bilinçakışı gibi işlemekte. Anlat(a)madıkları televizyonun
sesinden kelimelere dökülür hale geliyor. Kocasının ona zulmedişini hep yaşanan
bir şeyin tekrar tekrar yaşanmaktan kaynaklı sıradanlığını anlatırken kendi
kendine teselli arar gibi bir hali de yok. Zaten olması gereken bu, başka türlü
olsa…
İşte
bu başka türlü olsa hali “Antabus”un en çekici yönü ve romanın anlatım
tekniğini belirleyen de bu. Leyla’nın hayatı iki farklı anlatıyla okur
karşısına çıkarılıyor. Bu iki farklı anlatı onun yaşamındaki trajikliği her iki
türlü de yansıtıyor ama bir başka ihtimalin varlığı da böylece ortaya çıkıyor. Fakat her iki
şekilde de “Antabus” bir distopya. Gerçi romanın atmosferinde bizzat toplumda
yaşayan kadının başına gelenler bu toplum sebebiyle bir distopyadan farklı
düşünülemiyor. Televizyon sesine başkaları ne der sesleri sürekli karışıyor.
Tüm bu seslerden uyuyarak kurtulabileceğini sanan Leyla ise, tabii ki
yanılıyor. Etrafındaki toplum onun yaşadıklarını görmüyor, görse bile sadece
izlemekle yetiniyor. Hepsi sadece birer seyirci, hiçbir zaman müdahale etme
gereği duymuyorlar. Bu noktada televizyonun Şahiner’in eserlerindeki anlamı bir
eleştiriye de dönüşüyor. Sürekli izleyen eylemsiz bir toplum ne yapabilir ki?
Seray
Şahiner “Gelinbaşı”ndan “Antabus”a kadar edebiyatında sürekli gelişim gösteren
bir çizgi izlemiş. “Antabus” ile ustaca
bir iş çıkarmış. İleride neler yazacağını çok merak ediyorum. Diğer taraftan Seray
Şahiner’in “Antabus” ile uzun zamandır gündeme getirilmemiş bir tartışmayı
gündeme getirdiğini düşünüyorum: Toplumcu gerçekçilik. Göstermeci gerçekçiliğin
sakilliğinden tamamen uzak, mizahî bir dille kurulmuş bu distopya kadınların
anlatıcı olduklarından nasıl güçlü bir strateji yaratabildiklerini gösteriyor.
Şimdi
sayfayı çevirmeyeceğiz.
Bu yazı için bkz. İstanbul
Art News (Edebiyat),sayı: 1, Eylül
2014, s. 24.
HERCULE POİROT’NUN DÖNÜŞÜ: MONOGRAM CİNAYETLERİ
HERCULE POİROT’NUN DÖNÜŞÜ: MONOGRAM CİNAYETLERİ
Yeni
Hercule Poirot romanı İngilizlerin meşhur ve parlak yazarlarından aynı zamanda
bir şair de olan Sophie Hannah tarafından Monogram
Cinayetleri adıyla 29 ülkede aynı anda piyasaya çıktı.
Hannah,
yeni bir Hercule Poirot romanı yazmaya karar verdiğinde Arthur Horowitz’in yeni
bir Sherlock Holmes romanı olan The Silk
of House’u okumaya karar vermiş ve romanın daha 30. sayfasında, evet bu
gerçek bir Sherlock Holmes romanı, diye düşünmüş. Sonrasında kendisi de hissettiği
bu duyguyu okurlara yeni Hercule Poirot romanında yaşatmak istemiş. Christie’nin
üslubunu tam olarak taklit edemeyeceğini düşündüğü için de kendisine
Christie’nin daha önceki romanlarında olmayan bir anlatıcı yaratmayı tercih
etmiş ki bence oldukça akıllıca bir yöntem.
Sophie
Hannah, şüphesiz çok sıkı bir Christie hayranı ve okuru. Kendi ülkesi İngiltere’de
ve dünyada, yazdığı psikolojik gerilim türünde polisiyelerle çoktan kendini kabul
ettirmiş bir yazar.
Agatha
Christie Vakfı’nın yeni bir Hercule Poirot romanını piyasaya çıkarmak istemesi
başlangıçta biraz şaşırtıcı gibi görünebilir. Bu işin biraz piyasa kaygısıyla
yapıldığı da düşünülebilir. Vakıf, hâlihazırda basılan birçok dildeki Christie
eserleri, dizi, film ve tiyatro uyarlamalarıyla hayli iyi durumda olmasına
rağmen gün gelir hatırlatmak yerinde olabilir diye de düşünmüş olabilir. Hiç
şüphesiz yeni bir Hercule Poirot romanı Christie’nin yeniden gündeme gelmesi
için bir fırsat ve tabii ki çok satması için de. Her ne olursa olsun bir Agatha
Christie okuru olarak Monogram
Cinayetleri’ni büyük bir heyecanla karşıladığımı belirtmeliyim.
Monogram Cinayetleri
1929 yılının şubat ayında Londra’da geçiyor. Karakterin ilk göründüğü kitap olan
1920 tarihli The Mysterious Affairs at Styles’tan
(Styles’taki Gizemli Olaylar) dokuz yıl sonra. Tabii bu kitapla birlikte Hannah’nın
kendi romanı için yarattığı yeni bir kahraman olarak Catchpool isimli çocukluk
travmalarıyla dolu, kendi içine dönük bir Scotland Yard dedektifi de Poirot’nun
yanı başında yerini alıyor.
Poirot’nun
hikâyesi daha önce birçok macerada olduğu gibi bir başka kişi tarafından okura
sunuluyor. Poirot ile ilk karşılaşmamız ise bir kafede yemeğini yerken heyecan
içinde, korkan ve kendisinin öldürüleceğinden emin, ama bunu kesinlikle hak
ettiğine inanan genç bir kadının ortaya çıkmasıyla neredeyse aynı anda
gerçekleşiyor. Tabii Poirot hiç değişmemiş. Son derece aksi, titiz ve
müşkülpesent.
Kafedeki
bu karşılaşma ile daha en baştan yazarın bizi büyük bir gerilimin içine
atacağını biliyoruz. Nitekim kitabın sonuna kadar tansiyonun oldukça yüksek
olduğunu söylemeliyim. Ayrıca Christie’nin birçok romanında yaptığı tam da
cinayetin çözüldüğü, bütün ipuçlarının deşifre edildiği düşünülürken birden
aslında hiç de öyle olmadığını, ipuçlarının aslında bize çok daha başka şeyler
anlatmaya çalıştığını görüveriyoruz. Bu noktada Sophie Hannah’nın Christie’ye
özgü bu karmaşık yapıyı romanına oldukça iyi yerleştirdiğini söylemeliyim.
Fakat burada bir yazar olarak onun başka bir yazarın kodlarını çözmekteki
ustalığından da bahsetmek gerek.
Agatha
Christie birçok romanında Shakespeare’e göndermeler yapar. Shakespeare’in
eserlerindeki trajedi, Christie’de çarpıcı bir ipucuna dönüşür. Sonra bunu
olduğu gibi okurun gözünün önüne bırakır ama bu olduğu gibide bir körleştirme
de söz konusudur. Nitekim Christie’yi bütün dünya edebiyatında özel kılan
unsurlardan biri de okuru körleştirme konusunda son derece başarılı olmasıdır.
Her ne kadar kült kitabı ve polisiye edebiyat tarihini altüst eden eseri Roger Ackroyd Cinayeti, Pierre Bayard tarafından
yanlış bir çözümleme yapmakla suçlansa da bu, örneğine çok rastlanır bir durum
değildir. Ayrıca Bayard’ın Roger
Ackroyd’u Kim Öldürdü? kitabında beni Christie kadar ikna etmemiş olduğunu
da belirtmeliyim.
Tekrar
körleştirme meselesine dönersek. Agatha Christie’nin okuru körleştirme
becerisinde Shakespeare’den öğrendiği bir şey var: Trajik olanı okurun gözünün
önünden yavaş bir salvoyla çekip acının zirvesini sona saklamak. Sophie
Hannah’nın sadece bir yazar olarak değil bir okur olarak da bu noktada
Christie’yi çok iyi çözümlediğini kabul etmek gerek. Monogram Cinayetleri’nde her tarafa yayılmış Fırtına izleri, romanı tam bir Fırtına’ya çevirmiş. “Cehennem
bomboş, şeytanların hepsi aramızda” alıntısıyla romanda da somutlaşan bu durum,
Sophie Hannah’nın ruh halini de gözler önüne sermesi açısından ilginç.
Öncelikle yarattığı kahraman Catchpool’a bakalım. Travmatik çocukluk. Bu travma
özellikle ölüme yönelmiş durumda. Neden? Çünkü uzun bir süre ölümle pençeleşen
büyükbabasıyla aynı ortamda bulunmak zorunda kalması yetmiyormuş gibi bir de
öldüğünde onun elini tutmak zorunda bırakılmış. Bu sebeple son derece özenle
yerleştirilmiş cesetlere baktığında hep bu sahneyi hatırlıyor ve rahatsızlık
duyuyor. Burada yazarın küçük bir bilinçaltı yansıması var. Başka bir yazarın
eserini devam ettiren bir başka yazar, ondaki düzen ve mükemmelliği bozmaktan
korkuyor olabilir mi! Neden olmasın? Bunu bu şekilde kahramanına yansıtmış
olması ise son derece zekice. Diğer taraftan Poirot’nun katil(ler)i açıkladığı
final bölümünde oldukça kalabalık bir toplulukla karşılaşmamız da Hannah’nın
Christie’ye roman içinden gönderdiği kocaman bir alkış gibi. Tabii burada bu kitabı
okuyacak okurları da unutmamış. Bu kalabalık aynı zamanda Christie’nin
metninden ama bu sefer başka bir yazarın kaleminden onun okurları olarak da
cisimleşiyor.
Hannah’nın
kitabında Agatha Christie’nin birçok kitabına gönderme yaptığı da gözden kaçmıyor.
Romanda geçen Bloxham Oteli, Agatha Christie’nin bir başka dedektif kahramanı Marple’ın
Bertram Oteli’ni hemen akla getiriveriyor. İngiliz taşrası Christie’nin birçok
romanına esin kaynağı olmuş bir mekân, üstelik bir papazın içinde bulunduğu bir
taşra Murder at the Vicarage’da (Papazevi’nde
Cinayet) rastladığımız bir mekân. Cesetlerin ağızlarına konulan monogramlar The ABC Murders’a (ABC Cinayetleri),
romanda oldukça yer kaplayan aşk ve sanat ilişkisi Five Little Pigs’e (Beş Küçük Domuz), cesetlerin bulunduğu odanın
içeriden kilitlenmiş olması, The Body in
the Library (Kütüphanedeki Ceset) ve
Cards on the Table, (Masadaki
Kartlar) cinayetin uzun yıllar öncesine bağlanması ise The Sleeping Murder’a (Uyuyan Ölüm) göndermeler yapıyor. Tabii
bunlar benim ilk aklıma gelenler. Eseri daha yakından okuduğumuzda çok daha
fazla Christie göndermeleriyle karşılaşacağımız muhakkak.
1926
yılının bir kış gecesinde kocasıyla kavga eden Agatha Christie evinden çıkar ve
kaybolur. Yaklaşık 1000 polis görevlisi ve 15.000 gönüllü onu bulmak için
seferber olur. Sonunda Agatha Christie on gün sonra Yorkshire’de bir otelde
bulunduğunda olanları hatırlamadığını söyler. Bu hatırlanmayanlar Sophie
Hannah’nın yeni Hercule Poirot’sunun ortaya çıkışındaki bir başlangıç olabilir.
Bu boşluk kim bilir belki daha birçok yazar tarafından yeniden doldurulur.
Umarım doldurulur.
Sophie
Hannah, Monogram Cinayetleri, çev.
Çiğdem Öztekin, Altın Kitaplar, 398s.
Bu yazı için bkz. Cumhuriyet Kitap, 9 Ekim 2014, s. 10
İlkgençlikten Hülya Hikâyelerine Bakele - Sezgin Kaymaz'ın Bakele Kitabı Üzerine-
İlkgençlikten
Hülya Hikâyelerine Bakele
Karin
Karakaşlı’nın Başka Dillerin Şarkısı ve Emrah Serbes’in Erken Kaybedenler adlı
ilkgençlik çağına dair hikâyelerini okumuşken hemen ardından Sezgin Kaymaz’ın
yeni kitabındaki hikâyelerle karşılaştım. Böylece hiç planlamamışken üç yazarın
ardı ardına ilkgençlik, ergenlik çağına dair hikâyelerini bir arada okuyuverme
tesadüfü çok hoş oldu. Bu da bana aynı meselenin farklı şekillerde ele
alınışını görme şansı verdi. Tabii bu farklılaşmalar böyle kısa bir yazıda
yapılabilecek gibi değil ama çok temel birkaç şeye değinmenin Sezgin Kaymaz’ın
son kitabı Bakele için faydalı olacağını düşünüyorum.
Bakele,
Sezgin Kaymaz’ın ikinci hikâye kitabı ve Sezgin Kaymaz edebiyatına dair birçok
unsuru içinde barındırıyor.
Kitabın
büyük bir çoğunluğu ilkgençlik hikâyeleriyle ve anlatıcının Hülya ile
maceraları diyebileceğimiz hayatına dair zaman dilimlerinden meydana geliyor.
Özellikle ilkgençlik hikâyelerinde gerek Karakaşlı gerekse Serbes’ten oldukça
ayrılan bir yönü var bu hikâyelerin. Karakaşlı ve Serbes’in şiirsellik ve
yıkıcılıkla yapıcılığı bir arada barındıran ve sözü hep ergene veren
hikâyelerine karşılık, Sezgin Kaymaz yalın, olduğu gibi ve sözü ergenin yanı
sıra onu izleyene veren bir bakış açısını benimsemiş görünüyor. Nitekim çoğu
defa eserlerini içinden geldiği gibi, planlamadan, tabiri caizse aslında
kahramanların onlara söylediği şekilde yazdığını ifade eden Kaymaz’ın Bakele’de
bu formu devam ettirip biraz da anı-hikâye tarzına kaydığını belirtmek gerek.
Bu da onu yine Karakaşlı ve Serbes’ten ayıran bir çizgi. Serbes ve Karakaşlı bu
ergenlik, ilkgençlik hallerini bir anı formunda gösteriyormuş gibi yapmalarına
rağmen zaman kullanımları oldukça tasarruflu. Bu da onların şiirsel bir
atmosfer kurmalarında etkili oluyor. Her ne kadar Karakaşlı’nın mümkün olduğunca
az diyalogla yarattığı bu ilkgençlik hikâyeleri Emrah Serbes’te diyalog
kullanımının fazla olması sebebiyle ayrılsa da ben ikisinin de şiirsel bir
atmosfer yarattıklarını düşünüyorum. Sezgin Kaymaz ise şiirsel atmosferin
dışında tam da yaşanılan o zaman dilimine odaklanmayı, o anın tecrübesini tüm
formlardan arındırarak yansıtmayı seçmiş. Bu sebeple de bazı hikâyelerde halk
hikâyeleri ve meddah anlatılarına kaçar bir şekilde kıssadan hisseler koymuş.
İşte tam da bu kıssadan hisseler meselesinde yaş alma faktörünün aynı meseleyi
anlatırken etkili olabileceğini düşündüm. Şüphesiz edebî anlayışları da öyle. Ancak burada ardı ardına okuduğum bu üç
yazarın hayatlarına dair bir bilgim olmasa da Karakaşlı ve Serbes’in yaşlarının
birbirine daha yakın, Kaymaz’ın ise daha yaş almış olabileceğini anlayabilirdim
sanki. Kıssadan hisse meselesi burada kilit bir rol üstleniyor. Diğer iki
yazarın akan, devam eden bir zaman ve hayat tanımları kıssadan hisseyi tamamen
dışlıyor; ancak Sezgin Kaymaz edebiyatında bu, akan ama üzerinde düşünülmüş ve
düşünülen bu zamanın aktarılması gibi bir işlevle hareket ediyor. Böylece kıssadan
hisse, bir hikâye anlatıcısının kimliğinde yeniden hayat buluyor.
İlkgençlik
hikâyelerinin yanı sıra kitaptaki hikâyelerde bir de,belki de bunlara Hülya
hikâyeleri demek daha doğru olur, sevdiği kadını olumlayan, açık bir şekilde
onu yeryüzünde bir melek misali gösteren bir anlatıcının bize anlattıkları var.
Hülya, anlatıcının hem hayat arkadaşı hem de sevda yoldaşı. Birlikte kurulan
bir hayatta anlatıcıya yol gösteren bir bilge.
Sezgin
Kaymaz edebiyatı eril bir dille kurulmasına rağmen böyle yarı bilge,
düşündüğünü olduğu gibi dile getiren kadınları seviyor. Ötedünyadan,
olağanüstüden yeraltı edebiyatına kadar giden bir çizgide ilerleyen bir yazarın
eseri olarak Bakele, gerçekliğin salt ve yalın bir halde okura sunulduğu
metinler toplamı. Kahramanları hemen her gün sokakta görebileceğimiz, çoğu
haddizatında yaşamlarımızda var olanlar. Hatta Bakele’yi okurken sık sık birçok
arkadaşımı, tanıdığımı düşündüm ki bu Sezgin Kaymaz edebiyatının karakter
yaratma konusundaki başarısıyla da paralel. Karakterin mümkün olan en canlı
biçimde hayattan bir perde olarak metin sayfalarına düşürüldüğü satırlarda onun
kahramanlarından fışkıran hayat, okurun gözünde onları her zaman kanlı canlı,
tanıdık başka birine dönüştürüyor.
Bakele,
Sezgin Kaymaz edebiyatında bir durak. Gerçeklik ve onun tezahürleri üzerine
düşünmeyi seven bir yazar Sezgin Kaymaz. Gerçekliğin, gördüğümüzün hep aynı
zamanda başka da olabileceğini aklımızda tutmamızı bize sık sık hatırlatan bir
yazar o. Bakele, gerçekliğin ve gördüklerimizin tezahürleri üzerine bizi
düşündürmeye devam edecek bir eser.
Sezgin
Kaymaz, Bakele, April Yayınları, 2015.
Gençlik Düşlenir mi? Ayhan Geçgin'in Gençlik Düşü Üzerine
Gençlik
Düşlenir mi?
“Eski
düşleri ne yaparlar?
Kırpıp
kırpıp yıldız yaparlar.”
“Gençlik
Düşü”, Ayhan Geçgin’in ikinci romanı. Roman, adında barındırdığı iki kelimeyi
gençlik ve düşü tüm eser boyunca kendine şiar edinmiş gerçekten.
Önce
gençlikten başlayalım. Nedir gençlik? Henüz bir olgunlaşmama hali mi, o halin
hep devam etmesi mi, yoksa bir türlü ulaşılamayan ya da Geçgin’in kitabındaki
kahramanın eserin sonuna doğru “Bir zamanlar, belki daha ilk gençliğinde güçlü
biçimde duyduğun, hayalini kurduğun ama ne olduğunu bilemediğin şeyin ne
olduğunu asıl şimdi anlıyorsun, şimdi: senden geri gelmemecesine gittiği bu zamanda,
çok geç olduğu bir zamanda. Bir biçimde belki ona sahiptin, ama bilmiyordun.
Şimdi biliyorsun ama artık ona sahip değilsin.
Öyleyse
bir gençliğin de olmuştur. Şimdi onu bir yerde bulamasan bile, yine de olmuş
olduğunu bilirsin. Nasıl? Bir zamanlar hiç yok olmayacağını, sende hep
varolacağını düşündüğün bir duygudan, damarlarındaki kanın sana aktığını, sana
varolduğunu duyuran o tuhaf, gizemli güçten. Hiç olmadığını düşündüğün
boşluğundan sana asıl neyi yitirdiğini bildirerek var olmuş olduğunu anımsatır.” dediği gibi bir olduğu bir şekilde
anlaşıldıktan sonra, yani aslında yitirildiği fark edildiği anda var olduğu da
anlaşıldığında mı yaşamımızda bir yer edinir gençlik? Tam bu noktada Geçgin’in
edebiyatında temel bir izlek olan yürümek meselesine de değinmek gerektiğini
düşünüyorum.
Ayhan
Geçgin edebiyatında kahraman yürümeyi yaşamanın asli parçası haline getirir.
Yürürken yaşama ait birçok unsuru izler. Bu unsurlar, yaşamın içinde
“devinimsiz”, “taşlaşmış” haldedirler kimi zaman, kim zamansa “akan”, “önüne
katan” şekilde kahramanın gözlerinden zihnine, “Gençlik Düşü”nde olduğu gibi
zihninden kâğıtlara akar. Bu akış, doğanın “sonsuzluğunda” bir devinim halinde
kendi yerini arayan, tespit etmeye çalışan, hasar raporu çıkarmak için uğraşan
kahramanın, yaşamın içindeki çabalamalarıyla bir tecrübeye dönüşmeye çalışır
özellikle bu romanda.
Kahramanın
yürümesi, yürürken yaşama dair düşünceleri ve onu anlamlandırma çabaları
dışarıda izlediği dünyanın devinimlerini, kıvrımlarını seyrederken bir ritim
haline de dönüşür. Bu ritim kahramanın kendi sesiyle dünyanın sesinin yaşam adı
verilen bir ortaklıkta buluşmasında ortaya çıkan yansımalardır. Tam da bu
noktada başta belirttiğim gençliğe düş eşlik eder. Düş, bu kelime özellikle
seçilmiştir. Aynı şekilde hayat demez kahramanımız yaşam der. Düş doğanın,
yeryüzünün sonsuz devinimlerini anlama çabası içindeki kahramanın yaşadıklarına
eşlik eden bir yürüyüş arkadaşı gibidir. Yaşam adı verilen bu ara bölgede
düşünceler gerçeklikle bir araya gelir. Burası, kahramanın kendi yolculuğunu
anlamlandırma tecrübesinin de olduğu yerdir. “Gençlik Düşü”nde bu, kahramanın
anlamlandırmayı tecrübeye dönüştürmek için yazı yazmaya başlamasıyla
belirginlik kazanır.
Romanın
daha başında masa başında bir yazarla tanışırız. Bu yazara seslenen anlatıcı
iki sesli bir anlatı ortaya koyar. Burada sürekli olarak onu izleyen bir
başkasından “sen” şeklinde yükselen ikinci tekil şahıs vardır, fakat bu şahıs
doğrudan kahramanın kendisine seslenir. İlk açılışta ise, ama sadece bu ilk
açılışta okurla birliktedir: “Şimdi sana biraz daha yaklaşıyoruz, elindeki
kâğıtları görebilecek kadar. Seninle birlikte onlara da bakıyoruz. İşte
başlangıç bölümünü yeniden eline aldın. Elinin hemen yanında düzeltmeler için
kırmızı bir kalem var. Şimdiye kadar en az on defa okumuş, farklı zamanlarda da
üç defa yeniden yazmışsındır. Bunun son olmasını, bir sorun çıkmamasını
umuyorsun. Okumaya başlıyorsun.
Anlatıcının
bir diğer anlatıcı olan yazara/kahramana ikinci tekil şahısla hitap ettiği ve
yanına okuru da kattığı bu sahnede daha ilk baştan bize biraz daha yaklaşarak
yani aslında izleyerek bir anlatıya dahil olacağımız söylenir. Böylece bakış,
metnin içine bir başka anlatıcının bizi ve kahramanı yönlendirmesiyle kamera
kadrajına dönüşür. Roman boyunca kahramanımızın yürürken gördükleri ve bunlar
üzerine düşünceleri de bu duruma paralel bir anlatı sergiler. Biz,
kahramanımızın gözünden bize anlatılanları, onun gördüğü şekilde görürüz. Ama
bir taraftan bunların yazılan, bir başka anlatıcı tarafından bize aktarılanlar
olduğunu da biliriz. Böylece bilmek/görmek ve yerleştirmek ilişkisi açığa
çıkar. Tam da bu noktada yazma eyleminin kendisi, yaşama içkin bir unsur olarak
sunarken bunun yeryüzünün devinimiyle kişinin kendi tecrübesinde ortaya çıkan
birer iz gibidir: “Yeryüzünün kımıltıları, ondan yükselen, yine ona dönen
sonsuz kımıldanışlar, saçılmalar… Yazarlar onun şu ya da bu devinimi, onun bir parçasını
verebiliyordu yalnızca, bu sonsuzluğun. Ama sonsuzluğun bir parçası da
sonsuzdur, ne kadar küçük de olsa bir sonsuzluk parçasıdır. Bir yazarın bizde
aslında hep benzer bir kitabı yazıp duruyormuş izlenimi doğurması da bundan
geliyordu, onun bu sonsuzluğu, her seferinde sezdiği, onda canlanan, kendini
gösteren bu ele avuca gelmez, kendini hep bir kayıp gidişle duyuran yeryüzünün
bir parçasını alma ya da artık aynı anlamda geldiği için verme biçiminden.
Yazar onu hep yeniden yazar, çünkü varlığı öyle akıcı, öyle uçucu, öyle gelip
geçicidir ki yakalayamadığı tam yakaladığını düşünürken çoktan kayıp gitmiş bir
şey gibi gelir ona. Her kitap onu yeniden yakalama, duyurma girişimidir.”
Ayhan
Geçgin’in “Gençlik Düşü”nü okurken bir başka gençlik düşü eseri olan “Mai ve
Siyah”ı düşündüm. “Mai ve Siyah”ın kahramanı Ahmed Cemil’in bir arkadaşımın
ifadesiyle hep ah’larla geçen hayatını, (yaşam değil hayattır Ahmed Cemil’inki)
hayal kırıklıklarını ve yazmaya karşı büyük tutkusunu… Yazmayı başardığında
önce gelen sonra hemen kayboluveren zafer duygusunu… İzlemekten ziyade hayata
dahil olmaya çalışan Ahmed Cemil’in hikâyesi ile “Gençlik Düşü”nün hayata dahil
olmaktan çok izlemekten yana olan her iki kahramanı da bir düş içindeki
sonsuzluğu anlamlandırmaya çalışıyorlar. Fakat “Gençlik Düşü”nün kahramanı hiç ah
demiyor. Gençliğin tam da bu ah’ın kendisine içkin bir yaşam olduğundan
yapmıyor belki de bunu.
“Gençlik
Düşü”, Türkçede okuduğum en güzel romanlardan biri. Ayhan Geçgin çok iyi bir
yazar. Yazdıklarıyla edebiyat tarihinin sayfalarında kendine eşsiz bir yer
edinecek….
Bu yazı için bkz. İstanbul
Art News (Edebiyat),sayı: 7, Mayıs 2015
DİBE ÇÖKEN SÖZCÜKLER: UNUTMA DERSLERİ- Nermin Yıldırım'ın Unutma Dersleri Üzerine-
DİBE
ÇÖKEN SÖZCÜKLER: UNUTMA DERSLERİ
Nermin
Yıldırım, son dönem edebiyatımızın iyi kalemlerinden. Çok kendine has bir
üslubu var Nermin Yıldırım’ın. Son romanı “Unutma Dersler” bu üslubu devam
ettiren ama ona yeni özellikler de ekleyen bir eser.
Hafızanın
hayatımızda oynadığı rol, bir şeyleri nasıl hatırladığımız, hatırlamak
istemediklerimizi dışlamak, hatıralarımızı aktarırken ortaya koyduğumuz kurgu…
Bunların hepsi Nermin Yıldırım edebiyatının olmazsa olmazları arasında… Kurgu-bellek
ve aktarımı arasındaki bu ilişkiye “Unutma Dersleri”nde bir de izlenim/izlenme
eklenmiş. Bunda ise öncelikle yazarın romanda ortaya koyduğu dil önemli bir rol
üstleniyor.
“Unutma
Dersleri”nde yazar, okurla konuşur hatta dertleşir bir dil kurmuş. Romanın
başkahramanı Feribe doğrudan okura seslenerek tüm hikâyesini birinci ağızdan,
araya yazarın kendisini hiç koymadan anlatıyor. Baştan beri bize anlatacağı
kocaman bir hatırası olduğunu bize söyleyen bu kahramanı aktarırken yazar,
yaşadıklarını bize anlatırken çoğul bir dil kullanmayı da ihmal etmiyor.
Buradaki çoğulluktan kastım Feribe’nin başına gelenleri, duygu durumlarını ve
yargılarını anlatırken şarkı sözlerinden, eski deyimlerden, sokak argosundan
vb. birçok unsurdan faydalanarak, tüm bu faydalandıklarını uygun ortamlarda
kendi diline mal ederek yapması.
Üniversite
bitirmiş, orta sınıf bir kadının yolunda giden hayatına arada sırada binmek
zorunda kaldığı toplu taşıma aracı olan otobüs gibi oradan buradan sızıveren bu
cümleler Feribe’nin diline çoğulluk kazandırırken bir yandan onda hem kadın hem
erkek kahraman sesi duymamızı aynı anda sağlayıveriyor. Bunu en çok Mazi İmha
Merkezi’nde bulunduğu zamanlardaki içsesinde ve destek için konuştuğu
Mehpare’yle sohbetlerinde görüyoruz. Tabii burada kadın kadına bir sohbette bir
erkek sesi nasıl var olabilir gibi bir itiraz getirilebilir. Buna verilecek bir
sürü cevap olmasına rağmen Mehpare’nin hiç görmediği, ısmarlama bir arkadaş
olduğu ve hatta ses değiştirebilen, insanlara istedikleri seslerle hitap
edebileceklerini sağlayan teknolojie sahip bir kurum çalışanı olarak
başkahramanımızı aradığını söylemek en başta gelenlerden biri olur. Çünkü bu
kadınca sohbet tamamen ısmarlama, dahası satın alınmış bir dertleşmeden
ibarettir.
Romanın
dilindeki bu çoğulluk romandaki sağlam kurguyla birlikte ele alındığında
doğrudan “Unutma Dersler”’nin yapısının da temel taşlarından biri. Hatırlamanın
insan hayatındaki yeri, hatırlamanın ne olduğu, unutmanın kurtuluş mu mutluluk
mu yoksa azap mı olduğu vb. gibi pek çok sorularla iç içe bulunan romanda,
başkahramanımızın yaşadıkları, bu soruların her birinin teker teker gündeme
getirip sonrasında bunların hepsini tartışmaya açıyor. Feribe’nin bize
anlattıkları ne kadar doğru? Feribe anlattıklarından ne kadarını hatırlıyor?
Feribe neden unutmak istiyor? Feride unutmayı başarabilir mi? Unutmak başımıza
gelen bir şey mi yoksa onu biz mi icat ediyoruz? Tüm bunlar, romanın kurgusunu
oluşturan ana eksen etrafında dönen sorular. Bu ana ekseni kuran sorularda
merkeze duran ise Mazi İmha Merkezi. Ayrıldığı sevgilisini unutmak için gittiği
bu merkezde yaşadıkları, roman boyunca Feribe’nin zihninde dönüp duranların
merkezi oluyor.
Bu
noktada Feribe’nin de romanda “Hayri İrdal’ın askerleriyiz!” haykırışıyla
karşılık bulan Tanpınar’ın “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”ne, Borges’e ve
Kafka’ya bir selam gönderiyor yazarımız. Bu selamın son derece başarılı olduğu
da bir gerçek. Mazi İmha Merkezi, insanların sadece acılarını değil
yalnızlıklarını da unutmak istedikleri bir yer. Kendileriyle karşılaşmaktan
korktukları dış dünyaya karşı yeni bir kalkan kuşanıp, kabuk bağlayıp
güçlenebileceklerini düşündükleri bir “merkez”, kısaca “MİM”.
Bir
bankada çalışan, çocuksuz ama anlayışlı bir kocaya sahip, rutinleriyle yaşayan,
sonrasında buna bir sevgili ekleyip kocasını aldatan ve sevgilisi tarafından
terk edilince acısını unutmaya çalışan bu orta sınıf kadını, acıyla baş etmek
için gittiği merkezde unutmak istediği kadar hatırlıyor da. Fakat hiçbir zaman
aşk acısına katlamadığını düşündüğü, unutması gerektiği için geldiği bu yerde
halihazırda sıkıcı bir hayat yaşadığını da sık sık dile getirmeden edemiyor.
Dile getirmediği ise yalnızlığı. Acılar o kadar üstüne çökmüş ki yalnızlığından
kurtulmayı bile düşünememiş. Kurumların hayatımızda işgal ettikleri yerler,
hayatımızı iyileştireceklerini düşünürken karabasana çevirmeleri, ama her
şeyden önce kurumsallaşmış olmaları… Her gittiğimizde hep ama hep aynı “MİM”i
yaşadığımız yerler. Buralardan kendimizi güçlendirerek çıkmak varken unutmak
neden? Hatırlayıp baş etmek varken kaçmaya sebep ne?
Feribe,
aşk acısından yaşamının derin kuyularına inen bir yolculuğa çıkıyor “Unutma
Dersleri”nde. Hayatının hatırlamadığı bölümleri gibi çalıştığı bankada başına
gelenler de hayat başımıza gelenler midiri sürekli canlı tutuyor okurun
zihninde. Nitekim romanın sonunda bize çok başka bir yerden seslenen Feribe,
roman boyunca bir sarmal gibi etrafımızı kaplayan sorulara cevaplarla çıkıyor
karşımıza. “Dibe çökmüş” sözcükler anlam bulup su yüzüne çıkıyor yeniden.
Unutmak,
affetmek, affetmemek, hayatın hata gibi bir kelime oyununa dönüşüvermesi,
güzelliği, kendini bulmak…
“Unutma
Dersleri” tüm bunlar üzerine, ama en çok hayat üzerine düşünen, konuşan,
yaşayan bir roman. Nermin Yıldırım harika bir iş çıkarmış!
Bu yazı için bkz. ”, İstanbul
Art News (Edebiyat),sayı: 6, Nisan 2015
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)