28 Mayıs 2015 Perşembe

11 Mayıs 2015 Pazartesi

TÜRKÇEDE POLİSİYENİN İLK DÖNEMİ: 1884-1928



TÜRKÇEDE POLİSİYENİN İLK DÖNEMİ: 1884-1928

Osmanlı-Türk edebiyatının bir tür olarak polisiye roman ile tanışması roman ile tanışmasıyla neredeyse paraleldir. Dolayısıyla polisiye roman, Türkçede romanın başlangıcından bu yana Türkçe edebiyatın bir parçasıdır.
Arap harfli dönemden Latin harfli döneme geçilen 1928 yılına kadar Türkçede polisiye olarak telif ve çeviri toplam (tabii şimdilik) 807 eser saptanmıştır. Bunlardan 357’si telif, 417’si çeviri ve 33 tanesi ise telif ya da çeviri olup olmadığı tespit edilemeyen eserlerden meydana gelmektedir. Çevirilirde çoğunlukla Sir Arthur Conan Doyle, Maurice Leblanc ve Xavier de Montepin’in eserleri tercih edilmiştir. E. Âli, Ragıb Rıfkı Özgürel ve Süleyman Tevfik dönemin önemli polisiye çevirmenlerindendir. Döneme dair telif polisiyelerde Server Bedi takma adıyla yazan Peyami Safa yaklaşık 88 eser ile ilk sırada yer alırken onu meşhur Fakabasmaz Zihni serisiyle Hüseyin Nadir, Behlül Dana takma adıyla yazan İskender Fahreddin Sertelli ve Cemil Cahid ile Mustafa Râkım izlemektedir. Telif polisiyelerin büyük bir kısmı 1928 ve 1914 yılında yayımlanır. 1928’te yaklaşık 101, 1914’te ise 88 telif polisiye eser okuyucu ile buluşur. 1925 ve 1926 seneleri de her ne kadar bu seneler kadar yüksek olmasa da telif polisiyeler açısından verimli yıllardır (Şahin 2003: 43-50).
Türkçede ilk polisiye roman 1884 yılında Esrâr-ı Cinâyât adıyla Ahmed Midhat Efendi tarafından kaleme alınmıştır. Roman gerçekçiliğin öne çıktığı ve oldukça başarılı bir polisiye olarak karşımıza çıkar. Mesâil-i Muğlaka ve Altın Aşıkları adlı eserler de Ahmed Midhat’ın polisiye kategorisine sokulabilecek diğer eserlerindendir. Ahmed Midhat’ın ardından Beşir Fuad’ın dava arkadaşı Türkçe edebiyatta realizm-romantizm bir diğer isimle hayaliyyun-hakikiyyun tartışmasında onunla birlikte hareket eden Fazlı Necib, 1899 yılında bir oğulun katillikle suçlanan ölmüş babasının masumiyetni araştırdığı Cani mi, Masum mu? ile polisiye edebiyatın ilk örneklerinden birini verir. Bu tarihten 1911 yılına kadar kayda değer telif polisiyelere rastlanmaz. 1911 yılında Yervant Odyan’ın Abdülhamid ve Sherlock Holmes’ü bir araya getirdiği oldukça hacimli romanı Abdülhamid ve Sherlock Holmes önce Türkçede sonra Ermenicede yayımlanır. Polisiye merakıyla ünlü II. Abdülhamid’in en sevdiği polisiye kahramanlardan olan Holmes ile bir araya getirildiği bu eserde Holmes, ardı ardına öldürülen hafiyelerin cinayetlerini araştırmak üzere padişah tarafından İstanbul’a davet edilir. Türkçedeki ilk Sherlock Holmes pastişi olan bu eser, sonrasında II. Meşrutiyet’in ilanı sürecine uzanan bir kurguya evrilir.
Ardından Türkçedeki ilk polisiye seriler gelir. Ebüssüreyya Sami’nin Amanvermez Avni, Süleyman Sûdî ve Vassaf Kadri’nin Milli Cinayat Koleksiyonu bunlar arasındadır. Erol Üyepazarcı’nın onparalık eserler şeklinde nitelendirdiği bu eserler hızlı baskılar, az sayfa sayısı ve ucuz olarak okura sunulurlar. Amanvermez Avni on kitaplık bir seridir ve tür açısından oldukça başarılıdır. Ardından gelen Milli Cinayat Koleksiyonu olağanüstü polisiye sınıfına sokulabilecek yine on kitaptan oluşan ama yazarlarının ifadesiyle yirmi kitaptan meydana gelen, ancak sonraki on kitabın bulunamadığı, türe dair çarpıcı bir örnektir. Bu örneklerle birlikte Türk Sherlock Holmesleri, Türk Arsen Lüpenleri, Türk Nik Karterları ve Türk Fantomaları yayın dünyasında görünmeye başlar. Pire Necmi, Polis Hafiyesi Yılmaz, Elegeçmez Kadri, Kartal İhsan ve tabii ki Cingöz Recai matbuat dünyasında arz-ı endam ederler. Hepsinin ortak bir hikâyesi vardır. Kimlikleri Batıdaki öncülerine göre onlardan çok daha zeki oldukları ve hatta gerekirse onları alt edip serseme çevirdikleri üzerinden şekillenir. Süleyman Sûdi ve E. Âli’nin Gece Kuşları’ndaki Nahid Sami, Arsen Lüpen’den çok daha başarılı bir hırsız iken Amanvermez Avni Sherlock Holmes’den çok daha zeki bir polis olarak sunulur. Peyami Safa’nın Server Bedi takma adıyla yazdığı ve ilki 1924’te sonuncusu 1960’ta yayımlanan Cingöz Recai serilerinden Sherlock Holmes’e Karşı Cingöz Recai serisinde ise bizzat Holmes ve Cingöz Recai karşı karşıya getirilir ve tabii ki Cingöz karşısında Holmes başarısızlığa uğradıktan sonra Cingöz’ün büyüklüğünü kabul edip depresyona giren bir dedektife dönüşür. 1930’lu yıllarda yayımlanan Arsen Lüpen İstanbul’da romanında bu sefer Arsen Lüpen ve Cingöz Recai karşı karşıya getirilir. Burada da kazanan yine Cingöz Recai olacaktır.
Çoğunlukla erkek kahramanların başrolde olduğu polisiyede üç seride kadınlar başkahraman olarak karşımıza çıkar. Behlül Dana’nın Şeytan Hadiye’nin İngiltere’de Sergüzeştleri ile Server Bedi’nin Çekirge Zehra ve Tilki Leman serileri kadınların daha çok “aşüfte”, akıldan çok bedenlerini kullanarak erkekleri mağlup ettikleri maceralarla dolu eserlerdir.
1884-1928 arasında genel olarak bir panoramasını vermeye çalıştığım bu eserlerde ortak birçok yön var. Bunlardan ilki gerçekçilik vurgusunun diğeri ise millîlik olgusunun dile getirilmesi. İlkinden başlarsak. Bu döneme dair polisiye eserlerde okurda, okunulanların gerçek olduğu izlenimini uyandırmak için çoğunlukla bir gazete haberinden, mektuplardan, eski arşiv belgelerinden faydalanmak, metin içinde bunları olduğu gibi vermek çokça rastlanan bir durumdur. Suç olayını çözecek kişi çoğu zaman olayları gazete haberlerinden günü gününe takip eder. Bu takip etmede ona kendi arşivi de yardımcı olur. Bu arşiv ise onun tarafından şehrin belli başlı suçlularının suç profilleri ve soy kütükleri kayıtlarının yapılmasıyla oluşturulmuştur. Sıkıştığı zaman bu arşive hemen başvurur. Belgeye dayalı bu gerçekçiliğe bir de bilim eşlik eder. Suçu araştıran kişi son derece bilimsel çalışır ve bilimin her dalındaki gelişmeleri yakından takip ederek bu konudaki bilgilerini de okurla metin içinde sık sık paylaşır.
Millîlik meselesine gelince. Bu eserlerde yazarlar, Batılı öncüllerine karşı bir yerli yaratma peşindedirler. Eserlerin özellikle yoğunlaştığı 1914 ve 1928 yıllarına baktığımızda Türk kimliğinin öne çıktığı ve ulus-devlet inşasının başladığı dönemleri görüyoruz. Bu da bir tesadüf olmasa gerek. Türkçede polisiye bu yıllarda millî bir kimlik inşa etme ve kahramanları İngiltere ve Amerika gibi ülkelere gönderip bu ülkelerde büyük muzafferiyetler kazandırararak özellikle Cumhuriyet öncesi kırılan millî onuru tamir etme gibi bir işlev de üstlenir. Çabuk okunabilirlikleri, ucuz olmaları ve süper yerli kahramanlarıyla polisiye 1884-1928 yıllarında okurda hem millî duyguları harekete geçirir hem de ona var  olan savaş ve korku atmosferinden uzaklaşmak için bir seçenek sunar.
II. Meşrutiyet’in ilan edildiği 1908’den sonra ilk altın çağını taşıyan polisiye çok bir zengin malzeme içermektedir. Bu eserlerde şehir ve yaşayanları neredeyse sokak sokak tasvir edilir. Gündelik hayatın en ince detaylarına yine bu eserlerde rastlamak mümkündür. Kurgu yaratma şekilleri oldukça ilgi çekicidir. Dönem ideolojileri metinlere o kadar sızmıştır ki yapıyla içerik kopmaz bir bağlantı halindedir. Batı edebiyatı etkisine karşı kendilerine has stratejiler yaratmışlardır. Doğrudan edebî bir kaygı taşımadıklarından oldukça ilginç karakterler ve anlatı tarzlarıyla karşımıza çıkarlar. Diğer taraftan modernleşmenin kötü ve karanlık yüzleri bu eserlerde aydınlanır.
Başlangıcından 1928’e Türkçede polisiye kendisine uzun bir yol kat eder. Cingöz Recai gibi sonraki yıllarda yazılmaya devam edecek son derece çarpıcı kahramanlar yarattığı gibi dönemin toplumsal yapısının bir röntgenini de çeker ve bu röntgen sadece konakların ve sarayların değil sokakların ve avamın da içinde bulunduğu bir röntgendir.



ŞAHİN, A. (2013).  “Türkiye’de 1884-1928 Yılları Arasında Yayımlanmış Telif Polisiyeler”. Polisiye Edebiyat. İstanbul: Bağlam Yayınları.
ŞAHİN, S.- ÖZTÜRK, B. – ARDALI BÜYÜKARMAN, D. (2013).  Polisiye Edebiyat. İstanbul: Bağlam Yayınları.

ÜYEPAZARCI. E. (2008). Korkmayınız Mister Sherlock Holmes- Türkiye’de Polisiye Romanın 125 Yıllık Öyküsü (1881-2006). İstanbul: Oğlak Yayınları.  

Bu yazı için bkz. v  Notos Öykü, sayı: 46,Temmuz-Ağustos 2014.

KURULMUŞ, KURGULANMIŞ GERÇEKLİĞE İSYAN: DECCAL’İN HATIRI


KURULMUŞ, KURGULANMIŞ GERÇEKLİĞE İSYAN: DECCAL’İN HATIRI


Türkçe edebiyat 2000’li yıllarda yeni bir ivme kazandı. Çeşitlilik ve üretkenlik anlamında bu ivme giderek yukarıları zorluyor. İşte bu yazarlar arasında özellikle Sezgin Kaymaz’ın beni çok şaşırttığını söylemeliyim. İlk eseri Uzunharmanlar’da Bir Davetsiz Misafir ile başlayan Sezgin Kaymaz’ın eserlerini okuma yolculuğum son kitabı Deccal’in Hatırı’yla devam ediyor.
Kaymaz’ın eserlerini Türkçe edebiyatta herhangi bir yere kategorize etmek oldukça zor. “Kurgusuz bir kurgu” üzerinden ilerleyen metinleri, ölüm ve bu dünya arasındaki sorgulamalar, sorgulamaların ürettiği filozoflara yarışan konuşmalar ve tabii ki tekinsiz bir dilin üzerine kurulan hayata dair anlam/sızlıklarla ilerliyor. Bunlara eşlik eden mizah ise olağanüstü. Bir diğer taraftan eserlerde gerçekliğin sürekli olarak eleştirel bir şekilde gözler önüne serilmesi bu mizahla birlikte okurda patlayıcı bir etki uyandırıyor.
Deccal’in Hatırı, şüphesiz tüm Sezgin Kaymaz eserlerine yansıyan özellikleri barındırıyor. Fazlası var, azı yok. Tekinsizin dünyasından “ötekilerin”, çoğunluk karşısında “ötekileştirilmişlerin” dünyasından sesleniyor bu defa yazar. Sesleniyor diyorum, çünkü bence Sezgin Kaymaz, bir hikâye anlatıcısı. Eserlerinde kurgunun tam da bir kurgu/suzluk ve çoğunlukla konuşmalarla gelişmesi de bu yüzden. Zaman zaman araya girip hem de hiç hissettirmeden doğrudan okurla konuşmaya girmesi de öyle. Üslubunda dertleşir, okuru kucaklar sıcak bir atmosfer yaratıyor. Öyle ki kendi adıma ben zaman zaman neredeyse bu anlatıcıyı uzun yıllardır tanıyormuş hissine kapılıveriyorum. Gerçi hikâye anlatıcısı tam da bunu yapmaz mı? Bize geçmişin o uzak bilgisini, tecrübeleriyle birlikte bugüne taşırken uzaklığı yakına çeviriverir. Bu yakınlık duygusu Sezgin Kaymaz’ın üslubunda olduğu gibi kahramanlarında da mevcuttur. Eserlerinde nedensiz yere kendilerini birbirine yakın hisseden birçok kahramanla sık sık karşılaşırız. Tekinsiz bir dünyada “tuhaf bir tanıdıklık” onlara eşlik eder. Son kitabı Deccal’in Hatırı’nda  üstbaşlık Deccal’in  Hatırı altbaşlığı Sevinç Kuşları’na sanırım bu şekilde dönüşüverir. Deccal’in tekinsizliği ile sevincin karşıtlığının yarattığı tuhaf tanıdıklık yine bu kitapta da okurları beklemekte.
Mafya babası Deccal ile Komiser Hayri’nin anlamlandırılmaz bir şekilde kendilerini birbirlerine yakın hissetmeleri, Veysel’in Bayram’ı görür görmez vurulması, ardından AIDS olduğunu öğrendiğinde onsuz yaşamaktansa onun kanını kendine zerk ederek hastalığı kapma çalışmaları, Seher’in Berna için hayatını feda etmesi, Gülhan’ın Zila’ya aşkı.... ve daha nicesi dolduruyor Deccal’in Hatırı’nı. Sonsuz bir aşkla bağlılık tüm eseri kaplar. Aşk meselesi, Sezgin Kaymaz’ın eserlerinde ölüm kadar temel bir meseledir.
Aşk nedir? Kime neden aşık oluruz? Bunun kuralları var mıdır? Bu açıdan kuraltanımaz bir yazarla karşı karşıyayız. Eserlerinin çoğunda Mevlana’dan alıntılarla epigraflar yapan Kaymaz için aşk ne imkansızdır ne de imkanlı. Tekinsiz bir dünya aşk ile anlam kazanır. Nesneye, bitkiye, insana duyulan aşk, sonsuz bir merhameti içinde barındırır. Deccal’in Hatırı’nda merhamet en etkili duygu olarak ortaya çıkar. Tüm tekinsizliğe karşın aşk, merhameti mümkün kılar. Kendimizden başka bir kendi yaratarak bu şekilde karşımızdaki kendini anlayarak tekinsiz dünyanın içinde bir başka öteki dünya yaratma enerjisini kazanırız. Kaymaz’ın eserlerinde hayat kadar ölümün de bu kadar etkili olmasının sebebinin bu olduğunu düşünüyorum. Bu noktada Deccal’in Hatırı’nda tüm roman atmosferini kapsayan merhamet meselesine yeniden dönmek gerek. Merhamet, acımaktan çok daha farklı bir duygudur. Acımak, birinin diğerine üstünlüğünü barındırır. Oysa Kaymaz için özellikle aşk söz konusu olduğunda birinin diğerine üstünlüğü değil bir denge vardır. O, bu dengeyi her zaman gözetir. Üslubundaki hikâye anlatıcısı sıcaklığı ve “tanıdıklığı” da buradan gelmektedir. Çocukluğu boyunca öz amcası tarafından tacize uğramış, bedeninde bunun arazlarıyla dolaşan bir mafya babasının iyimserliği başka nasıl açıklanabilir? Herkesin deli dediği ama bilgisi ve yeteneği karşısında eğildiği Doktor Veysel’in sınırtanımazlığı da öyle. Romanın üç kahramanı: Deccal, Veysel ve Teoman. Aslında tüm “tuhaflıklarına” rağmen saygı gören kişiler. Deccal, mafya babası olmasına rağmen iyi, Veysel deli olmasına rağmen akıllı, Teoman ise aile yadigârı otorite ve tekdüzeliği bir kalemde silmeyi başarabilen bir rantçı. Ancak onlara getirilen eleştirilere rağmen hepsi başkaları üzerinde etki uyandırabiliyor. Bu durum da Kaymaz’ın hikâye anlatıcılığından bağımsız değil.
Hikâye anlatıcısı bir bilgedir, tecrübeleriyle görünenin aslında öyle olmadığını anlatır. Huysuz, uyumsuz ve tuhaf görünen bu kahramanların gerçekte kim oldukları başkaları tarafından da romanda anlaşılıverir. Aslında bu durum romanın tekinsiz evrenini yaratan tüm fahişeler, eşcinseller, travestiler, mafya babaları gibi alışılmadık kahramanlarıyla da pekiştirilir. Görünen nedir, peki ya gerçeklik? Hikâye anlatıcısının hayata dair sorduğu sorular karşımıza çıkar yeniden burada.
Geber Anne’de tekrar tekrar yapılan hatalar, gerçekliğin tekrar tekrar sorgulanmaya açılması meselesi Deccal’in Hatırı’nda da ortaya çıkıyor. Deccal aslında göründüğü gibi midir? Aşk aslında bize öğretildiği gibi midir? Hayat çoğunluğun yaşadığı dünyadan ibaret olmak zorunda mıdır? O halde gerçekliği kuran bir dünya vardır. Peki bu kurulu dünyada olmak zorunda mıyız? Tam da bu sorunun cevabının yeniden Sezgin Kaymaz’ın eserlerinde hayat-ölüm ve kurgusuzluğun hakim olduğu bir kurguda buluruz. Gerçekliğin “çoğunluk” tarafından kurulduğu bir dünyada öncelikle bu kurulu olmaya bir karşı duruş vardır. Kurgunun kendisine bir isyan ve oradan yükselen tekinsiz dünyanın ürettiği yeni bir gerçeklik. Tam da bu  noktada yeni bir gerçeklik arayışındaki yazarın hikâye anlatıcısı olarak ortaya çıkan üslubu ile Brecht’in epik tiyatro üzerine düşünceleri paralel gidiyor.  Hikâye anlatıcısı için geçmişin bilgisi ve tecrübe önemlidir. Tecrübe kuşaklardan kuşaklara aktarılmalıdır. Oysa kurulmuş/kurgulanmış bir gerçeklikte tecrübe önemsizleştirilir/değersizleştirilir. Sezgin Kaymaz, bu değersizleştirmeye sonuna kadar karşı çıkan bir yazar…


Bu  yazı için bkz. v  ”,İstanbul Art News (Edebiyat),sayı: 9,  Mayıs 2014, s. 86.

GÖLGE/SİZ VE HAYAL/SİZ BİR ŞEHİRDE -Murat Gülsoy’un Gölgeler ve Hayaller Şehrinde Romanı Üzerine-


GÖLGE/SİZ VE HAYAL/SİZ BİR ŞEHİRDE
-Murat Gülsoy’un Gölgeler ve Hayaller Şehrinde Romanı Üzerine-


Bir gemi yolculuğu ile Şarka doğru yolculuk yapmak. Gidilen yerin neresi olduğu önemli değil aslında, yolculuğun Şarka doğru olması önemli. Aşağıdaki sahneler biri Meşrutiyet öncesi diğeri Meşrutiyet dönemi iki yazarın eserlerinden Şarka varışın tasviri. Bunlardan ilki Mizancı Murad’ın Turfanda mı, Turfa mı? romanının kahramanı Mansur’un Paris’ten İstanbul’a gelişi:
“ Vapurların, yelken gemilerinin, odun ve kömür kayıklarının kesreti, etrafa hâkim Yuşa Tepesi hep aranılan Boğaz’ın, maksad-ı müntehâ-yı seyahatin (seyahatin sonunun) yakında olduğunu ima ederlerdi, lakin Boğaz letafet ve azametiyle henüz arz-ı endam etmemişti. Tahminen yirmi bir yaşında bir fesli delikanlı şafak vaktinden beri güvertenin üzerinde hazır bulunarak iki eliyle davlumbazın tel halatını sımsıkı tutmuş bulunduğu halde, azm ü tefekkürü (düşünceyi) ima eden derin siyah gözlerini ileriye atfetmiş ve güya mülahazat-ı zihniye (aklındaki düşüncelere) ve tesirât-ı hafiye-i felsefiyesine (felsefesinin gizli tesirlerine) mağluben kendisini ve etrafındakileri unutmuş duruyor idi” (7-8)
Ve bu da1912 tarihli Mahmud Sadık’ın Tekâmül romanındaki kahramanı Şefik’in Şarka ama bu sefer İstanbul’a değil Mısır’a girişi:
“Mehtap yok. Fakat Şarkın semavî sâfıyla gurubun reng-i âteşîni (ateş rengi)Bahr-ı Sefîd’in (Akdeniz’in ) mütemevvic sathında (dalgalı yüzeyinde) temaşasıyla (izlemekle) müteessirâne (üzgün) olmak mümkün olmayan inikasât (akisler) husule getirmiş idi. Bende bir levha-i hüzn-âver (hüzünlü tablo) teşkil etmiş idi. Mini mini çocukların bir muma karşı parmakları arasında döndürerek türlü türlü renkler, resimler seyrettikleri bir kaleydeskop gibi kuvve-i hâtıranın tedvir ettiği (aydınlattığı) kürre-i arz (yeryüzü) üzerinde, şemsin (güneşin) ziyâ-yı  hayat-bahşâsından (hayat saçan ışığından) muvakkaten iftirak eden (ayrılan) noktalarında, sema ile denizin birbirini der-agûş etmiş olduğu (kucakladığı) ufuk üzerinde her dakika bu âheng-i elvân (renklerin ahengi)  tebeddül ediyordu.” (18)
Gölgeler ve Hayaller Şehri’nde romanının kahramanı ise İstanbul’a girerken şöyle hisseder:
“Gemimiz ağır ağır Boğaz’a girerken kalbim heyecanla çarpıyor, çocukluğuma dair hatıralar, mezarında uyanan bir ölü gibi geriniyordu. Oradaydı. Her şeyiyle, tozlu yollarıyla, gıcırdayan tahtalarıyla, durmadan havlayan köpekleriyle, evlerden yükselen odun kokusuyla orada beni bekliyordu. Saint German kahvelerinde gövdemi gezdirirken benden çok uzak olduğuna emin olduğum geçmiş, işte elimi uzatacağım mesafedeydi. Bu şehir, benim Fuat olacağım yerdi.” (69)
Bu kahraman, Mahmud Sadık’ın kahramanı Şefik’in Mısır’a girdiği atmosferde neredeyse Mizancı Murad’ın Mansur’uyla aynı yaşta ve onunla aynı yerden Paris’ten İstanbul’a gelir. Kitabı ilk okuduğumda her iki kitabın açılışı birden aklıma geldi. Fuad’ın biraz da kendinden önce gelen ve kendinden sonraya devam eden bir neslin ürünü olduğunu düşündüm.
Murat Gülsoy’un romanının kahramanı yukarıda belirttiğim şekilde Mansur gibi Paris’ten İstanbul’a gemiyle gelir. Baba tarafından yarı Türk olan bu kahraman İstanbul’da kendi yolcuğuna çıkarken bir yandan da “melezliğinden” memnuniyetsizliğini her fırsatta dile getirecek, bundan ne kadar rahatsız olduğunu belirtmekten kaçınmayacaktır. Yarı Fransız yarı Türk genç bir erkeğin kendini bulmak, kaybetmek, toparlamak ve sonra yine dağıtmak, delirmek, akıllanmak ve tüm bunları anlamlandırma çabalarıyla dolu olan romanda en dikkati çeken özellik bir olgunlaşamama durumudur. Bu olgunlaşamamanın sebebi sanki kahramanın melezliğinden dolayı gibi görünür ya da yolculuğunun sonunda İstanbul’da gazetesi için haber yapmaya çalışırken birden İstanbul’un hikâyelerini toparlamaya çalışan birine dönüşmesini açıklayamaz.
İstanbul’a neden gelmiştir? Gerçekten para kazanmak için mi? Yoksa daha kendisi doğmadan önce ölen babasına dair izler bulmak için mi? Batıdan Doğuya doğru bu gidişte, coğrafya, mekân, kimlik, akıl/duygu, kalp/ruh, gerçek/hayal, gölge/düş gibi birçok unsur kahramanın zihninde, yaşadıklarında, gördüklerinde ama özellikle yaşadıklarının rüyaya dönüşmüş halleri ve bunları arkadaşına aktarma ve bu aktarmayla bir taraftan da gördükleri üzerine düşünceleri ve yorumlarıyla yolunu bulmaya çalışır. Peki gerçekten bir yol var mıdır?
Fuad’ın yolcuğu 1908’in hemen sonrasında tarihî bir dönem yaşayan İstanbul’a uzanırken babasının tabutuyla yolculuk eden Prens Sabahaddin ile tanışmasıyla başlar. Böylece ölmüş bir babanın yasını tutan ve onu vatanına götüren oğul, kahramanımızın ilk başta dikkatini çeker ki sonrasında yolculuğunun bu şekilde başlamasının anlamlı olduğu üzerinde düşünür, bunu hatırlar. Batıdan Doğuya yapılan bu yolculukta kendisinin melezliği ile İstanbul arasında bir benzerlik vardır aslında. Doğu ve Batı arasında yer alan bu şehir tıpkı kahramanımız gibi hem Doğu hem de Batıya dair birçok unsuru bir arada taşımaktadır, bu da onu esrarlı hale getiren unsurlardandır. Kendisi ise melez, kim olduğunu arayan, gerçekten kim olduğunu bulabileceği hakkında şüpheleri olan biridir. – Burada bir parantez açarak Meşrutiyet dönemi boyunca yapılan tartışmalardan birinin de melezlik olduğunu belirtmekte fayda olduğunu düşünüyorum- Doğuya yolculuk onun kendi içine, kendi hayatının bir parçasına yapılmış bir yolculuğa dönüşür ama bunun böyle olacağını, en azından İstanbul’da kendisini birçok yeni şeyin ama bu yeniliğin aynı zamanda kendi geçmişine dair de olacağının farkındadır. Tıpkı 1908 ile değişmekte olan Osmanlı İmparatorluğunun son durumu gibi.
Ülke ve kahramanın yazgılarının birleşmesi, Fredric Jameson’ın üçüncü dünya edebiyatı ve bu dünyaya ait edebiyatların bireyden bahsettiklerinde bile toplumdan bahsettikleri, yazgılarını ortaklaştırdıkları ve bu sebeple eserlerini alegoriye indirgemeleri tespitini akla getiriyor. Fakat yazarın bu göndermeyi oldukça bilinçli bir şekilde yaptığını düşünüyorum. Bunun en açık kanıtı ise kahramanını bir melez olarak kurgulaması. Aslında “hiçbiryere” ait olmayan, bir yere ait olmaya çalışırken bile bunu başaramayan bir kahraman bu yazgıyı birleştirmiyor, kendi yazgısını ülke üzerinden anlamlandırmaya çalışıyor. Bir tarafta padişah diğer tarafta özgürlük, her taraftan yükselen muhalif sesler, özgürlük sarhoşu insanların coşkusu, zaman zaman ortaya çıkan karmaşa sonrasında gelen karamsarlık ve hatta şiddet. Kahramanımız tüm bunları kendi benliğinde babasının kim olduğunu öğrenmesi, (babanın kim olduğunu özellikle yazmamayı tercih ediyorum) onun hayatı ile kendi hayatını birleştirme çabası, düştüğü boşluk, ona dair ilk öğrendiklerindeki coşku, babanın yazdıklarını okuduklarındaki şaşkınlık, sonrasındaki hayal kırıklığı, karamsarlık ve şiddet. Ülkenin yaşadıklarıyla onun yaşadıkları bir arayış içerisinden karmaşa ve histeriyle birleşiyor. Peki iyileşecek olan kim? Ya da gerçekten bir iyileşme mümkün mü? Veya daha önemli bir soru? İyileşmek gerekli mi? Belki de gerekli değil. Batının “hasta adam” olarak adlandırdığı bir ülke, deli ve evhamlı padişahlarıyla ayakta durmaya çalışırken gerçekten hasta mı? Özgürlük ülkeyi iyileştirmeye yetecek mi? Fuad kim olduğunu, babasının hastalığını öğrendiğinde gerçekten özgürleşmiş olacak mı? O halde bilmek iyileşmekle aynı anlama gelmiyor. Tam da bu noktada romanın anlatım tekniğinin önemli olduğunu düşünüyorum.
Sahaflar çarşısından satılan alınan Fransızca yazılmış bir defterin çevirmeni, sonrasında orijinalini kaybettiği bu defteri notlarla yayımlıyor. Ancak bir ara çevirisini yaptığı bu defteri unutuyor bile. Alex adlı bir arkadaşa yazılan mektuplardan ama yazılan mektupların deftere geçirildiği bir kitaptan oluşan bu eser, notlarla zaman zaman okura bilgi de veriyor. Defterdeki yırtıklar, atlamalar, okunamayan yerler, Latince ifadeler, resimler, şiir çevirilerine dair açıklamalar, metne anlatıcı tarafından eklenmiş kısımlar.
Kitabımızın kahramanı Fuad, yolculuğuna bir itirafla başlar. Fransa’da kimseye söylemediği melezliğini gemide bir yemek sırasında aniden herkese açıklayıverir. Böylece okurun karşısına çıktığında kendini saklayan birinin itirafına tanık olmakla kalmayız, bu itirafın arkasından geleceklere de hazırlanmış oluruz. Fuad, onunla birlikte yolculuk eden fotoğrafçı Marcel ile İstanbul’un ve onun hayatındaki pek çok önemli kişinin fotoğrafını çekecektir. Fakat bu önemli kişilerden birinin fotoğrafını çekmeyi hem Marcel hem de Fuad unutur: Isabell. Fuad’ın yolculuğu sırasında tanışıp aşık olduğu ve hep bir “melek” olarak adlandırdığı bu kadının fotoğrafını Marcel’e çektirmeyi akıl etmediğine zaman zaman üzülmekten kendini alamaz. Ancak burada da anlatının önemli bir ayrıntısıyla karşılaşıyoruz. Bir “meleğin” fotoğrafı çekilebilir mi? Melek zamansızdır, ölümsüzdür ve bedensizdir. Fuad’ın romanın sonlarına doğru tüm ülke üzerinde dolaştığını gördüğü melek gibi. Özgürlüğü simgeleyen melek gibi. Babasının çok sevdiği Namık Kemal’in hep bir özgürlük olarak tarif ettiği, Rüya’sında anlattığı gökyüzünden yeryüzüne inen kadın suretindeki melek gibi. Gölge, hayal ve gerçek arasında, ölüm ile hayat arasında uçup giden bir melek gibi.
Eserin adı olan Gölgeler ve Hayaller Şehrinde, romana kaynaklık yapan birçok unsuru bir arada barındırıyor. Örneğin gölge, bir yandan ölüme, ölümün hayata dair bir izdüşüm olmasına, “rüyanın ikinci  bir hayat olmasına”, bir yandan oğula, babanın izdüşümü olan bir çocuğa, bir yandan da kim/lik’e gönderme yapıyor. Aynı şekilde hayal de melek ile birleşerek geçmiş, şimdi ve gelecek arasında dolaşmaya dair göndermeler taşıyor. Tüm bunlar delilik, afyon, esrar ve halüsinasyonlar ile de paralellik taşıyor ve tabii fotoğraflarla da. Fuad, Marcel’in çektiği fotoğrafları gördüğünde fotoğrafın aslında görünür olmayan birçok şeyi görünür kıldığını fark ediveriyor. Böylece zaman, hep bir arada olma hali, delilik ile akılın, hayal ile gerçeğin, ben ve bir başkasının hayatına dair izler, oradan oraya mekânın her tarafına oyulan izler haline dönüşüyor. Fuad’ın evlerinin bahçesindeki kuyuyu temizlemesi, bir süre o kuyuda kalması, evini tamir etmek istemesi hem o mekânda bir iz aramak hem de orada olduğuna dair bir iz bırakmak için. Babası hakkındaki gerçekleri öğrendikten sonra ona dair bir fotoğraf edinmeyi çok istiyor ama bulamıyor. Kitaplarında bulduğu izleri onun görüntüsüyle birleştirmeye çalışıyor. Yazdıkları da dünyada bir iz bırakma çabasına dönüşüyor. Ortaya çıkan eser de çevirmeninin kaleminden notlarla yaşadığı zamanın çok uzağında belki de kendisine çok benzeyen bir okurla buluşuyor.

Gölgeler ve Hayaller Şehrinde, 1908’in coşkulu ortamından bugüne birçok köprüler atan bir roman. Eserin kahramanı Fuad ise son dönem Türkçe edebiyatına klasik bir tat katıyor.
Bu yazı için bkz Kitap-lık, sayı: 175, Eylül-Ekim 2014, s. 104-106. 

Algan Sezgintüredi’nin Kahraman Merkezli Anlatısı: Maktulün Şansı


 Algan Sezgintüredi’nin Kahraman Merkezli Anlatısı: Maktulün Şansı


Algan Sezgintüredi Türkçede polisiye edebiyatın önemli ve iyi kalemlerinden biri. Nitekim şimdiye kadar yazdığı serinin üç kitabı ile bunu çoktan kanıtlamış durumda. Katilin Şeyi, Katilin Meselesi, Katilin Uşağı ve Katilin Şahidi’nden sonra Maktulün Şansı ile serinin beşinci kitabına ulaştık. Kitapların isimlerinden de görüleceği üzere şimdiye kadar katil’i başlığa taşıyan yazarımız bu sefer maktul’ü başlığa taşımış ki bu durumun neden böyle olduğunu kitabı okuduğunuzda anlıyorsunuz.
Maktulün Şansı’nda Nezih Dağdelen ve Ortakları Özel Araştırma Ltd. Şti. Dedektiflik Bürosu’nun iki çalışanı Vedat Kurdel ve Tevfik Dağdelen bu sefer arkadaşları avukat Seyfo’nun kendilerinden yardım istemesi üzerine işe koyuluyorlar. Kitap baştan sona Vedat’ın gözünden, gözlemlerinden, çıkarımlarından ve hatalarından yola çıkarak okuyucuya sunuluyor. Dolayısıyla aslında her şey onun imbiğinden süzülerek bizlere geliyor. Burada Algan Sezgintüredi’nin oldukça zekice bir anlatım tarzı bulduğunu itiraf etmek gerek. Kendisi, ortağı Tevfik ya da onun ifadesiyle Tefo’ya göre daha sıradan, ayrıntıları görme konusunda her ne kadar onun kadar becerikli olmasa da anlatma konusunda ondan daha becerikli olduğunu bu şekilde bize gösteriyor. Diğer taraftan romanda konuşmaların olduğu kesimde sadece Tefo’nun Armağan ile konuşma sahnesinde ve romanın sonunda Seyfo ile konuşmalarında bir imbikten geçirme söz konusu değil. Burada konuşmalar kahraman tarafından değil, müdahalesiz bir şekilde yazar tarafından okura sunuluyor. Romanda Vedat’ın içsesi de iki yerde ortaya çıkıyor ama bu içses kafası karışmış kahramanımıza pek de ilaç olmuyor, bu yüzden de gelmesi ile gitmesi bir oluyor. Zaten bu içsesin ortaya çıktığı yerlerde de daha önce sözünü ettiğim konuşmanın, kahramanın müdahalesi olmadan yazarın gözünden okura aktarılması gibi bir durum söz konusu değil. İçses de kahramanın müdahalesiyle karşılaşıyor. Bu anlatım tekniğinde alay, belirleyici bir unsur. Vedat’ın bazı nesnelerin isimlerini hatırlayamaması, insanlarla konuşmaları sırasında aslında onlar hakkında ne düşündüğüne dair cümleler, memleketin haline dair veryansınları, sevgilisine dair düşünceleri, “aynı lazımlığa” yaptıklarını söylediği kardeşten ötesi Tefo’nun yaşamıyla ilgili anlattıkları… Hepsi bu alaycı anlatının bir parçasını oluşturuyorlar. Diğer taraftan bu anlatının bir diğer rolü, okuru metnin içine çekmekteki ustalığı. Yazar, serinin beşinci kitabı olmasına rağmen, kendisi ve Tefo hakkında bize çok fazla bilgi vermeden, bu imbikten süzülen kahraman merkezli anlatım şekliyle kendileri hakkındaki bilgileri her tarafa yaymayı oldukça iyi beceriyor. Yine, bu şekilde romandaki asıl ipuçlarından da bizi fark edilmeyecek bir şekilde uzaklaştırıp ayrıntılarla uğraştırırken, okur olarak bu uzaklaştırmayı anlamamamızı da mümkün kılıyor. Kısacası, bu anlatım tarzıyla Algan Sezgintüredi’nin oldukça iyi bir iş çıkardığını belirtmek gerek.
Kahraman merkezli bu anlatım tarzı, polisiye romanın kendi anlatısıyla bir alayı da beraberinde getiriyor. Burada iki kahraman var ve anlatıcı Vedat, fakat Vedat ile Tefo arasında, Holmes ve Watson ilişkisinde olduğu gibi bir ilişkiden bahsetmek mümkün değil. Neden? Öncelikle buradaki ilişkide Tefo da Vedat da her ne kadar Vedat, zeki olanın Tefo olduğunu söylese de meslekî tecrübenin kattıklarıyla farklı alanlarda uzmanlaşmışlar. Tefo, ayrıntıları görme konusunda ustayken Vedat da insanları dinleme ve yanıltma konusunda uzman. Dolayısıyla ikisi birbirini tamamlar nitelikte bir halleri var. Oysa Watson ve Holmes ilişkisinde birbirini tamamlamaktan ziyade Watson, Holmes’ün okura aktarmak istediklerinin bir temsilcisi olarak ortaya çıkıyor. Bu eşitsiz ilişki Sezgintüredi’nin romanında kahraman merkezli, konuşmalar ve hatta içses dahil kahramanın imbiğinden süzülerek okura aktarıldığında eşit bir ilişki halini alıyor. Yazarın romanında anlatıcıyı bu şekilde konumlandırması bir konuşma edasını da beraberinde taşıdığından okurun metne daha hızlı bir şekilde nüfuz etmesini de sağlıyor.
Maktulün Şansı’nın başında yer alan Antre bölümü ayrıca üzerinde durulmaya değer bir bölüm. Agatha Christie’nin kitaplarında olayın geçtiği yeri kimi zaman planlarla gösterdiği kimi zaman da kahramanlarını tek tek birbirleriyle ilişkileriyle daha kitabının başında okurla tanıştırdığı bölümlerin tersine şiir(imsi) şeklinde yazılmış bu giriş bölümü, hem okurda ne ile karşılaşacağına dair bir merak uyandırıyor hem de kitabın anlatımına dair bir hazırlık niteliği taşıyor.
Romanımızın kahramanları Vedat ve Tefo, çocukluktan beri arkadaşlar, yedikleri, içtikleri ayrı gitmiyor. Katilin Şey’inde 35 yaşında, bir işte karar kılamamış Vedat’ın Tefo ile çalışmaya başlamasıyla gelişen ve diğer üç serüvende birlikte olan kahramanlarımız bu kitapta 40’lı yaşlarına erişmişler. Tefo, çoluk çocuk sahibi, Vedat ise bürolarının sekreteri Nilgün ile yaklaşık üç aydır birlikte. Romanda birbiriyle bağlantılı iki olay var. Arkadaşları Seyfo’nun eski bir arkadaşının oğlunun kaybolması ile kaybolan bu çocuğu araştırırken ortaya çıkan başka bir kayıp vakasının akıbeti kesişiyor. Sonun da ise olay, soruşturmalar, takipler ve tahminler sonucunda belirli anlamlarda açığa kavuşturuluyor. Fakat olayın giderek derinleşmesi, bir başka olayın daha işin içine girmesiyle romandaki gerilim giderek artıyor. Vedat ve Tefo’ya yardım eden eski hırsızlık çetesi mensubu Necmi ve arkadaşları izledikleri kişilere dair verdikleri ayrıntılarla onların işlerini kolaylaştırıyorlar. Diğer taraftan işin içine karışan özel harekat emeklisi baba ve polisin bile kolunun uzanamayacağı birtakım unsurların ortaya çıkmasıyla Vedat ve Tefo kadar okurun da merakı artıyor. Romanda, birbiriyle bağlantılı iki olay, bu iki olayın birbiriyle bağlantısı kadar, kayıp genç vakasının araştırılması da okurda merak unsurunun hep canlı kalmasını sağlıyor. Romana eski, yeni arkadaşlar kadar ulaşılan bilgiler sonucunda yapılan sorgulamalarla çok sayıda kahramanın girmesi de bu merak unsurunu perçinliyor, çünkü bir taraftan ne olduğunu merak ederken bir taraftan da kişilerin ne anlatacağını merak ediyorsunuz. Tabii her şey Vedat’ın gözünden ve konuşma edasıyla aktarıldığından onun neler düşüneceği, öğrendiklerini nasıl değerlendireceği de merak ettikleriniz arasında yer alıyor. Bu bağlamda Sezgintüredi’nin romanındaki kahraman merkezli anlatının işlevlerinden birinin bu merak unsuru canlı tutmak olduğunu da belirtmek gerek.
Sezgintüredi’nin romanında yarattığı Vedat tiplemesi, tıpkı serinin diğer kitaplarında olduğu gibi yine sıradan ama tabii giderek özel dedektiflik konusunda ehlileşen birine dönüşüyor. Bu ehlileşmeye rağmen kişiliğindeki vurdumduymazlığın da bir parçası olsa gerek içindeki amatör ruhun verdiği heyecan hiç kaybolmuyor. Bu da onu oldukça sahici ve bir o kadar da tanıdık kılıyor.
Maktulün Şansı, ilginç anlatım tekniği, alaycı üslubu ve sahiciliğiyle Türkçede polisiyeye ayrı bir zevk katan, her polisiyeseverin ilgiyle okuyacağı bir eser....

Algan Sezgintüredi, Maktulün Şansı, April Yayınları, 269sy.

Bir Şiirsel Methiye: Beyefendi -Hatice Meryem'in Beyefendi'si Üzerine-

Seval Şahin
“bir tüy hafifliğinde
bir güzel şakaya benzer”  bir şiirsel methiye: Beyefendi



Hatice Meryem’in son dönem Türkçe edebiyatta çok kendine has bir yeri var. Eserlerinde ilk dikkati çeken yalınlık ile birlikte az söyleyip çok ve derin ifade edebilme yeteneği o kadar gelişmiş ki insan kendini hayran olmaktan alamıyor. Onun edebiyatının temelini oluşturan yalınlık ve -eski kelimeler kullanmayı sevdiğini tahmin ettiğimden edebiyatı için bu kelimeyi kullanacağım- anahtarı olabilecek diğer bir kelime istiare ve derinlik. Ama burada istiareyi pasif bir konumda ve varolanı herkesin bildiği şekilde anlatma anlamında değil, herkesin bildiği ama ancak bu kadar farklı şekillerde ifade edilebilme yetisiyle aktiflik kazanmış bir anlamda kullanıyorum. İşte bu bağlamda Hatice Meryem’in 2013 yılında yazdığı son eseri Beyefendi tüm bir hayata hatta tarihe yalınlık ve derinlik perspektifinden yazılmış kocaman bir istiare sanki.
Tante Rosa’nın “tüm kadınca bilmeyişleri”ne bir cevap gibi Beyefendi.  Bu cevap her çağdan, her dilden, her yerden kadınların seslerini kapsıyor. Tüm kitap boyunca hiçbir zaman bir kadının sesi yok. Her zaman kulaklarımız yüzlerce, binlerce, milyonlarca kadının kimi zaman şarkıları, kimi zaman ağıtları, kimi zaman şiirleri, kimi zaman inlemeleri, kimi zaman hıçkırıklarıyla çınlıyor. Kadınların erkeklere yazdığı bir methiyenin tüm halleri onların dillerinden dünyaya sızıyor. Bu sebeple eserin en temel vurgusu “kelimeler”e. Kelimeler her yerde, sürekli her yerden karşımıza çıkıyor. Ancak her yerden çıkan bu kelimeler aslında sadece bir dağınıklığa ve anlamsızlığa, anlam olamamaya gönderme yapıyor. Bir türlü tamamlanmayan, hep devam eden akışkan bir dünya hali. Zaten bu durumun kendisi bir davet niteliği taşıyor. Eserin en başında “aydınlık bir salona” davet edilen beyefendiye anlatılanlar bu akışkanlığa dair bir gönderme, bir çağrı, bir davet, bir birleşme halinin hazırlığı. Her şeye başka bir dilde, başka bir şekilde anlam yüklemek değil ama anlam açmak için bir çaba girişimi: “keşke kurtulsak etki alanından/yer çekiminin kuvvetinden/kafiye sevsek ve ne var aydınlık bir salonda/oturup karşılıklı birer kahve içsek/unutsak kaldığımız yerleri/unutsak kaldığımız yerlerdeki tüm kelimeleri/yepyeni bir dille bekliyoruz sizi beyefendi” (9)
Bu anlam açma çabasının Hatice Meryem’in eserlerindeki temel noktalardan biri olduğunu düşünüyorum. İnsan Kısım Kısım, Yer Damar Damar, Kafamdaki Yılan, Sinek Kadar Kocam Olsun Başımda Bulunsun’da yalın bir şekilde, kelimelerden oldukça tasarruf ederek anlattığı derin dünyalarda parçalar halinde sunduğu hikâyeler, ya da bunlara anlatı demek daha doğru geliyor bana, hep bir anlam açma çabasının, özellikle Kafamdaki Yılan’da anlatanın kendisinin yaşadıklarından yola çıkarak kendine dair bir anlam çabasının kendinden önceki bir tecrübeyle ama özellikle anneyle birleşmesi bununla paralel. Aynı şekilde Sinek Kadar Kocam Olsun Başımda Bulunsun’da da kendisini birçok kadın olarak ifade edişte, “ben bir …. karısı olsaydım eğer” şeklinde başlayan her bir anlatıda kendinin olmayan ama illa da kendinin olması gerekmeyen, onu tarif edecek, anlatacak bir anlam açma çabasının olduğunu görüyoruz. Beyefendi’deki çokseslilik de buradan geliyor bence. Bu anlam açma çabasının kendisi zaten çoksesli bir şey. Hatice Meryem edebiyatının başarısı bu çoksesliliği yalınlık ve derinlikle birleştirebilmesi. Kendi adıma Beyefendi’deki bu hallerin beni çok etkilediğini söylemeliyim. Tarihsiz ve zamansız bir yerlerden bir sürü anlam açma çabasının insanın ta derinlerine işlemesi ve bir taraftan bir yerlerini kanatması. Fakat kanayan yerlerini saracak birilerinin her zaman olduğunun umudunu da vermesi çok değerli.
Kadın ve erkeğin bir olma, birlikte olmanın şenliği de Beyefendi’nin içinde, kelimelere harmanlaşmış bir şekilde: “psikoloji biyoloji ve sosyolojiyi/birleştirdiniz bedenimizde/kelimelerinizle/beyefendi/getirdiniz/dünyaya onu yeniden/mucizevi bir şekilde/ıslandı kirpik ucumuzdan gayrı her yerimiz/boşaldı öksüz hayvanımızın üzerine/kelimeleriniz/serinledik/kattınız o acuzeye hayat/isterseniz şimdi/yazınız tüm şiirlerinizi siz” (29)
Çoksesliliğin kadın dilinden ama asla erkekleri değil erk’i ve erkçe’yi işaret ederek yok edilmesi değil ama dağılıp gidiverip sonrasında bu dağılmışlığın başka kelimelerle, başka bir şekilde toparlanabilirliğinden bir başka şekilde yazılmış “erkeklere methiye”si, kanımca Türkçe edebiyatın ulaştığı doruklardan biri. Bu başkalık halini yaratan dil de oldukça başka ve tabii bu dille ortaya çıkarılan anlatı da öyle. Tamamen kendine has, tüm bu çokseslilikleri ve bence umudu, isyanı anlatan bu anlatıda kelimelerin sıcaklığı tüm metne yayılmış. Anlatılanlar ne sadece bir şiire ne sadece bir hikâyeye ne sadece bir romana ne de sadece destana denk düşüyor. Boşuna değil anlatının sonunda bir “bahçede” buluşup sonrasında ayrılınması. Bahçe, çok kolay tarif edilebilir bir mekân değildir. Ki üstelik bu bir “müze bahçesi”. Tabii Catherine Mansfield, Tezer Özlü ve Nilgün Marmara’ya da bir selam gönderme  olduğu da akılda tutularak burada hatırlanması gereken ise müze değil, müze bahçesi olması. Anlatıda gönderme yapılan tüm bu yazarlar anlatıcının metniyle kaynaşmış. Onların kelimeleriyle anlatıcının kelimeleri birleşmiş hatta kol kola girmiş. Üstelik onları okurken ve onlardan edindikleri de bu kol kola oluş halinde, anlatının akışkanlığına dahil edilmiş. Tıpkı bir müze bahçesinde birlikte oturur gibi. Ama asla onlara müzenin içindeki o soğukluktan bakmadan. Yine bir müze bahçesi olmasının diğer tarafı da zamansızlığa ve akışkanlığa dair bir gönderme yapılması. Çoksesli bir metinde her yerden seslenen kadınların kelimeleri de müzenin içinde değil bahçesinde. Müzenin içinde onları seyreden, yorumlayan, inceleyen olarak değil bahçesinde tüm bu hallerden kopuk, anlam açma çabaları içinde hep bir çoksesliliğe giden yoldaki akışkanlıkta.
Dünyanın her halini, her gününü görme ve yaşama çabasını anlama çabasıyla örtüştüren çok doğurgan bir metin Beyefendi.  Bu sebeple metnin çizgilerle yayımlanmış olması çok isabetli olmuş. Zeynep Özatalay’ın çizgileri çok güzel.

Beyefendi, hayat içerisinde sürekli mücadele alanları yaratabilmeyi, bunu başarabilmeyi, bundaki “muzipliği” hep hatırlatan bir anlatı. Ve edebiyat hayatı güzel kılıyor dedirten ama bunu en çok da bir dirençle destekleyen bir anlatı. İyi ki edebiyat var dedirten eserlerden biri. “anlatacaklarım bitmedi/lütfen uyuyup dinleniniz beyefendi”

Bu yazı için bkz. v  İstanbul Art News (Edebiyat),sayı: 11,  Temmuz-Ağustos 2014, s. 78.

BİR İHTİMAL DAHA VAR: O DA ÖL(DÜR)MEK Mİ DERSİN? -Seray Şahiner'in Antabus'u Üzerine-


BİR İHTİMAL DAHA VAR: O DA ÖL(DÜR)MEK Mİ DERSİN?


Yıllar önce sosyolog bir arkadaşım, Tarlabaşı’nda kadınlarla ilgili bir araştırma yapıyordu. Kadınların gündelik hayatları ve gündelik hayatlarında yarattıkları stratejiler üzerine inanılmaz şeyler anlatıyordu. Bir gün oldukça şaşkın bir şekilde yaptığı bir tespiti anlattı. Kadınlar yarattıkları stratejilerde ve kendilerine dair kurdukları anlatılarda en çok televizyonda izledikleri reklamlardan etkileniyorlardı. Bunu duyduğumda çok şaşırmıştım. Tabii o zaman henüz televizyonlarda diziler bu kadar çok değildi, eminim şimdi aynı araştırma yapılsa bu sefer de dizilerdeki hayatların kadınları nasıl etkilediği ortaya çıkacaktır. Kim bilir belki çoktan yapılmıştır bile. Arkadaşımın o zaman için görüşme yaptığı Tarlabaşı’nda oturan kadınların çoğu İstanbul’a göç etmiş yoksul kesimi oluşturuyordu. Bugün Taksim’in değişen ve yok olan birçok unsuruyla birlikte bu kadınlar da oradan başka bir yere bu sefer şehir içinde bir göç  sonucu yaşamlarını sürdürmeye devam ediyorlar.
O zaman arkadaşımın anlattıkları arasında en çok dikkatimi çeken kadınların gündelik hayatta yarattıkları stratejiler olmuştu. Bu konu, Seray Şahiner’in son kitabı “Antabus”u okuduğumda ilk aklıma gelen şey oldu. Televizyonun kadınların hayatındaki rolü Şahiner’in romanında o kadar önemli bir yer kaplıyor ki. O yüzden yazımın başlığı da olan bir ihtimal daha var durumunu romanımızın kahramanına veren tek şey televizyon. Ne bir arkadaş ne tekrar hamile kalmamak için harcadığı çabalar ne gidebileceğini sandığı sığınma evi. Sadece televizyon… Hem sığınağı hem arkadaşı.
Televizyon sesi Şahiner’in diğer eserlerinde de kullandığı başat bir unsur. Filmlere benzeyen, filmler gibi yaşanılabileceği bir dünya kuran, buna kendi anlatısında sürekli yer veren yazar, “Antabus”tada da bunu yine başat bir unsur olarak kullanıyor. Televizyon sesinin hayatımızın her aşamasında bu kadar içimize işlemediğini düşünmek zor. Şahiner’in eserlerinde bu durum eğer kahramanımız olan kadın okumuş bir kadını temsil ediyorsa Türk filmleri sahneleriyle kendi hayatını birleştirirken, okumamış yoksul kadınlarda televizyon sesinin bir arka fona dönüşmesi şeklinde ortaya çıkıyor. Sadece televizyon da değil, ilaç prospektüsleri, formlar, sözlükler, overlok makineniz ayağınıza geldi şeklindeki reklam sesleri de kahramanların hayatlarının her tarafına saçılmış durumda. Sürekli bir dışarıdan ne olduğunu, nasıl olacağını bize anlatan başka başka sesler hayatımızın içine ama en çok film ve dizilerden zihnimizde kalan seslerle, görüntülerle giriyor. Bunların iki yönlü bir duruşu var: İlki gereksiz ve gürültü halinde ikincisi ise gerekli ve kurtarıcı halinde. İlkinde bu yaşamımızın bize ait olmayan yanlarına gönderme yaparken ikincisinde bize dost olan, anlamlandırmamıza gerek kalmayan ama yanımızda olmasında da rahatsız olmadığımız bir unsura işaret eder. Her durumda ortak olan ise varlığıdır. Bizim bu varlık ile nasıl yaşadığımız ise bize kalmış…
Seray Şahiner’in eserlerinde dikkati çeken temel özelliklerden biri kadınların sınıfsallığı. Anlattığı kadınların sınıfsal konumları yazar tarafından oldukça ayrıntılı bir şekilde çiziliyor. Dahası bunların çoğu yoksul kadınlar. Yukarıda belirttiğim gibi bu kadınların bir kısmı okumuş bir kısmı da okumamış. Okumuş ve okumamış olarak ayırıyorum,  çünkü bu ayrımın yarattığı kadın kahramanlarda Şahiner için önemli olduğunu düşünüyorum. Örneğin okumuş kadınların çoğu, kadın dünyasına daha uzak bir yerden bakıp hayatlarında hep peşlerinde koştukları bir erkek olmasına rağmen birbirleriyle neredeyse hiç iletişime geçmeyen kadınlar. Hayatlarına giren erkekler son derece pespaye ama buna rağmen bu okumuş kadınlar bu pespayelikten kendilerini çekip çıkarma gücüne sahip değiller. Kadınlar arasında erkekler yüzünden bir iktidar ilişkisi var, birbirlerini anlamaya pek çalışmıyorlar. Bu durum “Antabus”ta değişmiş. “Antabus”ta aynı erkeğe aşık olan Leyla ve Necibe sonunda dost olup birbirlerini gayet iyi anlayabiliyorlar. Okumuş kadınların okumuş erkeklerin pespayeliğine rağmen onlardan kopamamaları çok anlaşılır değil. Ancak asıl anlaşılmayan özelikle “Hanımların Dikkati”ne kitabında yer alan Sibel, Nergis ve Elif’in aynı evde yaşamalarına rağmen neredeyse hiç diyalogda olmamaları. Bu iletişimsizlik çok anlaşılabilir gerekçelerle okura sunulmuyor.
Diğer taraftan Seray Şahiner’in yoksul ve okumamış kadınları anlatmakta çok başarılı olduğunu söylemeliyim. Örneğin “Hanımların Dikkatine” kitabının ilk hikâyesi “Ceylan Yürüyüşü” Şahiner’in edebiyatı açısından önemli bir yere sahip. Nitekim “Antabus”ta bu türden okumamış, taşradan göç etmiş bir kadının hayatını anlatmayı seçmesi oldukça isabetli bir seçim olmuş. Leyla Taşçı karakterinin son dönem Türkçe edebiyatta çizilmiş en iyi kadın karakterlerden biri olduğunu tartışmasız söyleyebiliriz. Leyla’nın yaşamının trajedisi, kronik hale gelen mutsuzluğu, başına erkekler tarafından baba-kardeş-sevgili-koca halinde gelenlerin korkunçluğu, bu korkunçluklarla yaşamının sıradanlaşması ve hep yalnız kalması. Annesinin sevgisizliği, ona yardım etmemesi, sürekli tecavüze maruz kalması ve bunları anlatacak hiç kimsesinin olmaması. Televizyonun yaşamını paylaşan ona iyi gelen tek şey olması.
“Antabus” tüm trajik anlatısına rağmen mizahî bir dile sahip. “Evet, bende konuşma reflüsü var. Yıllardır laflarımı o kadar çok yuttum ki, yalnız kaldı mıydı böyle içimden çıkıyor laflar.” (16) Hayatını ifade edişteki ironi, çaresizliği için bir silah işlevi görüyor neredeyse. Diğer taraftan televizyondan gelen sesler Leyla’nın bilinçakışı gibi işlemekte. Anlat(a)madıkları televizyonun sesinden kelimelere dökülür hale geliyor. Kocasının ona zulmedişini hep yaşanan bir şeyin tekrar tekrar yaşanmaktan kaynaklı sıradanlığını anlatırken kendi kendine teselli arar gibi bir hali de yok. Zaten olması gereken bu, başka türlü olsa…
İşte bu başka türlü olsa hali “Antabus”un en çekici yönü ve romanın anlatım tekniğini belirleyen de bu. Leyla’nın hayatı iki farklı anlatıyla okur karşısına çıkarılıyor. Bu iki farklı anlatı onun yaşamındaki trajikliği her iki türlü de yansıtıyor ama bir başka ihtimalin varlığı  da böylece ortaya çıkıyor. Fakat her iki şekilde de “Antabus” bir distopya. Gerçi romanın atmosferinde bizzat toplumda yaşayan kadının başına gelenler bu toplum sebebiyle bir distopyadan farklı düşünülemiyor. Televizyon sesine başkaları ne der sesleri sürekli karışıyor. Tüm bu seslerden uyuyarak kurtulabileceğini sanan Leyla ise, tabii ki yanılıyor. Etrafındaki toplum onun yaşadıklarını görmüyor, görse bile sadece izlemekle yetiniyor. Hepsi sadece birer seyirci, hiçbir zaman müdahale etme gereği duymuyorlar. Bu noktada televizyonun Şahiner’in eserlerindeki anlamı bir eleştiriye de dönüşüyor. Sürekli izleyen eylemsiz bir toplum ne yapabilir ki?
Seray Şahiner “Gelinbaşı”ndan “Antabus”a kadar edebiyatında sürekli gelişim gösteren bir çizgi izlemiş.  “Antabus” ile ustaca bir iş çıkarmış. İleride neler yazacağını çok merak ediyorum. Diğer taraftan Seray Şahiner’in “Antabus” ile uzun zamandır gündeme getirilmemiş bir tartışmayı gündeme getirdiğini düşünüyorum: Toplumcu gerçekçilik. Göstermeci gerçekçiliğin sakilliğinden tamamen uzak, mizahî bir dille kurulmuş bu distopya kadınların anlatıcı olduklarından nasıl güçlü bir strateji yaratabildiklerini gösteriyor.
Şimdi sayfayı çevirmeyeceğiz.


 Bu yazı için bkz.  İstanbul Art News (Edebiyat),sayı: 1,  Eylül 2014, s. 24.

HERCULE POİROT’NUN DÖNÜŞÜ: MONOGRAM CİNAYETLERİ



HERCULE POİROT’NUN DÖNÜŞÜ: MONOGRAM CİNAYETLERİ


Yeni Hercule Poirot romanı İngilizlerin meşhur ve parlak yazarlarından aynı zamanda bir şair de olan Sophie Hannah tarafından Monogram Cinayetleri adıyla 29 ülkede aynı anda piyasaya çıktı.
Hannah, yeni bir Hercule Poirot romanı yazmaya karar verdiğinde Arthur Horowitz’in yeni bir Sherlock Holmes romanı olan The Silk of House’u okumaya karar vermiş ve romanın daha 30. sayfasında, evet bu gerçek bir Sherlock Holmes romanı, diye düşünmüş. Sonrasında kendisi de hissettiği bu duyguyu okurlara yeni Hercule Poirot romanında yaşatmak istemiş. Christie’nin üslubunu tam olarak taklit edemeyeceğini düşündüğü için de kendisine Christie’nin daha önceki romanlarında olmayan bir anlatıcı yaratmayı tercih etmiş ki bence oldukça akıllıca bir yöntem.
Sophie Hannah, şüphesiz çok sıkı bir Christie hayranı ve okuru. Kendi ülkesi İngiltere’de ve dünyada, yazdığı psikolojik gerilim türünde polisiyelerle çoktan kendini kabul ettirmiş bir yazar.
Agatha Christie Vakfı’nın yeni bir Hercule Poirot romanını piyasaya çıkarmak istemesi başlangıçta biraz şaşırtıcı gibi görünebilir. Bu işin biraz piyasa kaygısıyla yapıldığı da düşünülebilir. Vakıf, hâlihazırda basılan birçok dildeki Christie eserleri, dizi, film ve tiyatro uyarlamalarıyla hayli iyi durumda olmasına rağmen gün gelir hatırlatmak yerinde olabilir diye de düşünmüş olabilir. Hiç şüphesiz yeni bir Hercule Poirot romanı Christie’nin yeniden gündeme gelmesi için bir fırsat ve tabii ki çok satması için de. Her ne olursa olsun bir Agatha Christie okuru olarak Monogram Cinayetleri’ni büyük bir heyecanla karşıladığımı belirtmeliyim.
Monogram Cinayetleri 1929 yılının şubat ayında Londra’da  geçiyor. Karakterin ilk göründüğü kitap olan 1920 tarihli The Mysterious Affairs at Styles’tan (Styles’taki Gizemli Olaylar) dokuz yıl sonra. Tabii bu kitapla birlikte Hannah’nın kendi romanı için yarattığı yeni bir kahraman olarak Catchpool isimli çocukluk travmalarıyla dolu, kendi içine dönük bir Scotland Yard dedektifi de Poirot’nun yanı başında yerini alıyor.
Poirot’nun hikâyesi daha önce birçok macerada olduğu gibi bir başka kişi tarafından okura sunuluyor. Poirot ile ilk karşılaşmamız ise bir kafede yemeğini yerken heyecan içinde, korkan ve kendisinin öldürüleceğinden emin, ama bunu kesinlikle hak ettiğine inanan genç bir kadının ortaya çıkmasıyla neredeyse aynı anda gerçekleşiyor. Tabii Poirot hiç değişmemiş. Son derece aksi, titiz ve müşkülpesent.
Kafedeki bu karşılaşma ile daha en baştan yazarın bizi büyük bir gerilimin içine atacağını biliyoruz. Nitekim kitabın sonuna kadar tansiyonun oldukça yüksek olduğunu söylemeliyim. Ayrıca Christie’nin birçok romanında yaptığı tam da cinayetin çözüldüğü, bütün ipuçlarının deşifre edildiği düşünülürken birden aslında hiç de öyle olmadığını, ipuçlarının aslında bize çok daha başka şeyler anlatmaya çalıştığını görüveriyoruz. Bu noktada Sophie Hannah’nın Christie’ye özgü bu karmaşık yapıyı romanına oldukça iyi yerleştirdiğini söylemeliyim. Fakat burada bir yazar olarak onun başka bir yazarın kodlarını çözmekteki ustalığından da bahsetmek gerek.
Agatha Christie birçok romanında Shakespeare’e göndermeler yapar. Shakespeare’in eserlerindeki trajedi, Christie’de çarpıcı bir ipucuna dönüşür. Sonra bunu olduğu gibi okurun gözünün önüne bırakır ama bu olduğu gibide bir körleştirme de söz konusudur. Nitekim Christie’yi bütün dünya edebiyatında özel kılan unsurlardan biri de okuru körleştirme konusunda son derece başarılı olmasıdır. Her ne kadar kült kitabı ve polisiye edebiyat tarihini altüst eden eseri Roger Ackroyd Cinayeti, Pierre Bayard tarafından yanlış bir çözümleme yapmakla suçlansa da bu, örneğine çok rastlanır bir durum değildir. Ayrıca Bayard’ın Roger Ackroyd’u Kim Öldürdü? kitabında beni Christie kadar ikna etmemiş olduğunu da belirtmeliyim.
Tekrar körleştirme meselesine dönersek. Agatha Christie’nin okuru körleştirme becerisinde Shakespeare’den öğrendiği bir şey var: Trajik olanı okurun gözünün önünden yavaş bir salvoyla çekip acının zirvesini sona saklamak. Sophie Hannah’nın sadece bir yazar olarak değil bir okur olarak da bu noktada Christie’yi çok iyi çözümlediğini kabul etmek gerek. Monogram Cinayetleri’nde her tarafa yayılmış Fırtına izleri, romanı tam bir Fırtına’ya çevirmiş. “Cehennem bomboş, şeytanların hepsi aramızda” alıntısıyla romanda da somutlaşan bu durum, Sophie Hannah’nın ruh halini de gözler önüne sermesi açısından ilginç. Öncelikle yarattığı kahraman Catchpool’a bakalım. Travmatik çocukluk. Bu travma özellikle ölüme yönelmiş durumda. Neden? Çünkü uzun bir süre ölümle pençeleşen büyükbabasıyla aynı ortamda bulunmak zorunda kalması yetmiyormuş gibi bir de öldüğünde onun elini tutmak zorunda bırakılmış. Bu sebeple son derece özenle yerleştirilmiş cesetlere baktığında hep bu sahneyi hatırlıyor ve rahatsızlık duyuyor. Burada yazarın küçük bir bilinçaltı yansıması var. Başka bir yazarın eserini devam ettiren bir başka yazar, ondaki düzen ve mükemmelliği bozmaktan korkuyor olabilir mi! Neden olmasın? Bunu bu şekilde kahramanına yansıtmış olması ise son derece zekice. Diğer taraftan Poirot’nun katil(ler)i açıkladığı final bölümünde oldukça kalabalık bir toplulukla karşılaşmamız da Hannah’nın Christie’ye roman içinden gönderdiği kocaman bir alkış gibi. Tabii burada bu kitabı okuyacak okurları da unutmamış. Bu kalabalık aynı zamanda Christie’nin metninden ama bu sefer başka bir yazarın kaleminden onun okurları olarak da cisimleşiyor.
Hannah’nın kitabında Agatha Christie’nin birçok kitabına gönderme yaptığı da gözden kaçmıyor. Romanda geçen Bloxham Oteli, Agatha Christie’nin bir başka dedektif kahramanı Marple’ın Bertram Oteli’ni hemen akla getiriveriyor. İngiliz taşrası Christie’nin birçok romanına esin kaynağı olmuş bir mekân, üstelik bir papazın içinde bulunduğu bir taşra Murder at the Vicarage’da (Papazevi’nde Cinayet) rastladığımız bir mekân. Cesetlerin ağızlarına konulan monogramlar The ABC Murders’a (ABC Cinayetleri), romanda oldukça yer kaplayan aşk ve sanat ilişkisi Five Little Pigs’e (Beş Küçük Domuz), cesetlerin bulunduğu odanın içeriden kilitlenmiş olması, The Body in the Library  (Kütüphanedeki Ceset) ve Cards on the Table, (Masadaki Kartlar) cinayetin uzun yıllar öncesine bağlanması ise The Sleeping Murder’a  (Uyuyan Ölüm) göndermeler yapıyor. Tabii bunlar benim ilk aklıma gelenler. Eseri daha yakından okuduğumuzda çok daha fazla Christie göndermeleriyle karşılaşacağımız muhakkak.
1926 yılının bir kış gecesinde kocasıyla kavga eden Agatha Christie evinden çıkar ve kaybolur. Yaklaşık 1000 polis görevlisi ve 15.000 gönüllü onu bulmak için seferber olur. Sonunda Agatha Christie on gün sonra Yorkshire’de bir otelde bulunduğunda olanları hatırlamadığını söyler. Bu hatırlanmayanlar Sophie Hannah’nın yeni Hercule Poirot’sunun ortaya çıkışındaki bir başlangıç olabilir. Bu boşluk kim bilir belki daha birçok yazar tarafından yeniden doldurulur. Umarım doldurulur.
Sophie Hannah, Monogram Cinayetleri, çev. Çiğdem Öztekin,  Altın Kitaplar, 398s.



 Bu yazı için bkz. Cumhuriyet Kitap, 9 Ekim 2014, s. 10

İlkgençlikten Hülya Hikâyelerine Bakele - Sezgin Kaymaz'ın Bakele Kitabı Üzerine-


İlkgençlikten Hülya Hikâyelerine Bakele


Karin Karakaşlı’nın Başka Dillerin Şarkısı ve Emrah Serbes’in Erken Kaybedenler adlı ilkgençlik çağına dair hikâyelerini okumuşken hemen ardından Sezgin Kaymaz’ın yeni kitabındaki hikâyelerle karşılaştım. Böylece hiç planlamamışken üç yazarın ardı ardına ilkgençlik, ergenlik çağına dair hikâyelerini bir arada okuyuverme tesadüfü çok hoş oldu. Bu da bana aynı meselenin farklı şekillerde ele alınışını görme şansı verdi. Tabii bu farklılaşmalar böyle kısa bir yazıda yapılabilecek gibi değil ama çok temel birkaç şeye değinmenin Sezgin Kaymaz’ın son kitabı Bakele için faydalı olacağını düşünüyorum.
Bakele, Sezgin Kaymaz’ın ikinci hikâye kitabı ve Sezgin Kaymaz edebiyatına dair birçok unsuru içinde barındırıyor.
Kitabın büyük bir çoğunluğu ilkgençlik hikâyeleriyle ve anlatıcının Hülya ile maceraları diyebileceğimiz hayatına dair zaman dilimlerinden meydana geliyor. Özellikle ilkgençlik hikâyelerinde gerek Karakaşlı gerekse Serbes’ten oldukça ayrılan bir yönü var bu hikâyelerin. Karakaşlı ve Serbes’in şiirsellik ve yıkıcılıkla yapıcılığı bir arada barındıran ve sözü hep ergene veren hikâyelerine karşılık, Sezgin Kaymaz yalın, olduğu gibi ve sözü ergenin yanı sıra onu izleyene veren bir bakış açısını benimsemiş görünüyor. Nitekim çoğu defa eserlerini içinden geldiği gibi, planlamadan, tabiri caizse aslında kahramanların onlara söylediği şekilde yazdığını ifade eden Kaymaz’ın Bakele’de bu formu devam ettirip biraz da anı-hikâye tarzına kaydığını belirtmek gerek. Bu da onu yine Karakaşlı ve Serbes’ten ayıran bir çizgi. Serbes ve Karakaşlı bu ergenlik, ilkgençlik hallerini bir anı formunda gösteriyormuş gibi yapmalarına rağmen zaman kullanımları oldukça tasarruflu. Bu da onların şiirsel bir atmosfer kurmalarında etkili oluyor. Her ne kadar Karakaşlı’nın mümkün olduğunca az diyalogla yarattığı bu ilkgençlik hikâyeleri Emrah Serbes’te diyalog kullanımının fazla olması sebebiyle ayrılsa da ben ikisinin de şiirsel bir atmosfer yarattıklarını düşünüyorum. Sezgin Kaymaz ise şiirsel atmosferin dışında tam da yaşanılan o zaman dilimine odaklanmayı, o anın tecrübesini tüm formlardan arındırarak yansıtmayı seçmiş. Bu sebeple de bazı hikâyelerde halk hikâyeleri ve meddah anlatılarına kaçar bir şekilde kıssadan hisseler koymuş. İşte tam da bu kıssadan hisseler meselesinde yaş alma faktörünün aynı meseleyi anlatırken etkili olabileceğini düşündüm. Şüphesiz edebî anlayışları da öyle.  Ancak burada ardı ardına okuduğum bu üç yazarın hayatlarına dair bir bilgim olmasa da Karakaşlı ve Serbes’in yaşlarının birbirine daha yakın, Kaymaz’ın ise daha yaş almış olabileceğini anlayabilirdim sanki. Kıssadan hisse meselesi burada kilit bir rol üstleniyor. Diğer iki yazarın akan, devam eden bir zaman ve hayat tanımları kıssadan hisseyi tamamen dışlıyor; ancak Sezgin Kaymaz edebiyatında bu, akan ama üzerinde düşünülmüş ve düşünülen bu zamanın aktarılması gibi bir işlevle hareket ediyor. Böylece kıssadan hisse, bir hikâye anlatıcısının kimliğinde yeniden hayat buluyor.
İlkgençlik hikâyelerinin yanı sıra kitaptaki hikâyelerde bir de,belki de bunlara Hülya hikâyeleri demek daha doğru olur, sevdiği kadını olumlayan, açık bir şekilde onu yeryüzünde bir melek misali gösteren bir anlatıcının bize anlattıkları var. Hülya, anlatıcının hem hayat arkadaşı hem de sevda yoldaşı. Birlikte kurulan bir hayatta anlatıcıya yol gösteren bir bilge.
Sezgin Kaymaz edebiyatı eril bir dille kurulmasına rağmen böyle yarı bilge, düşündüğünü olduğu gibi dile getiren kadınları seviyor. Ötedünyadan, olağanüstüden yeraltı edebiyatına kadar giden bir çizgide ilerleyen bir yazarın eseri olarak Bakele, gerçekliğin salt ve yalın bir halde okura sunulduğu metinler toplamı. Kahramanları hemen her gün sokakta görebileceğimiz, çoğu haddizatında yaşamlarımızda var olanlar. Hatta Bakele’yi okurken sık sık birçok arkadaşımı, tanıdığımı düşündüm ki bu Sezgin Kaymaz edebiyatının karakter yaratma konusundaki başarısıyla da paralel. Karakterin mümkün olan en canlı biçimde hayattan bir perde olarak metin sayfalarına düşürüldüğü satırlarda onun kahramanlarından fışkıran hayat, okurun gözünde onları her zaman kanlı canlı, tanıdık başka birine dönüştürüyor.
Bakele, Sezgin Kaymaz edebiyatında bir durak. Gerçeklik ve onun tezahürleri üzerine düşünmeyi seven bir yazar Sezgin Kaymaz. Gerçekliğin, gördüğümüzün hep aynı zamanda başka da olabileceğini aklımızda tutmamızı bize sık sık hatırlatan bir yazar o. Bakele, gerçekliğin ve gördüklerimizin tezahürleri üzerine bizi düşündürmeye devam edecek bir eser.
Sezgin Kaymaz, Bakele, April Yayınları, 2015.



Gençlik Düşlenir mi? Ayhan Geçgin'in Gençlik Düşü Üzerine

Gençlik Düşlenir mi?

“Eski düşleri ne yaparlar?
Kırpıp kırpıp yıldız yaparlar.”
“Gençlik Düşü”, Ayhan Geçgin’in ikinci romanı. Roman, adında barındırdığı iki kelimeyi gençlik ve düşü tüm eser boyunca kendine şiar edinmiş gerçekten.
Önce gençlikten başlayalım. Nedir gençlik? Henüz bir olgunlaşmama hali mi, o halin hep devam etmesi mi, yoksa bir türlü ulaşılamayan ya da Geçgin’in kitabındaki kahramanın eserin sonuna doğru “Bir zamanlar, belki daha ilk gençliğinde güçlü biçimde duyduğun, hayalini kurduğun ama ne olduğunu bilemediğin şeyin ne olduğunu asıl şimdi anlıyorsun, şimdi: senden geri gelmemecesine gittiği bu zamanda, çok geç olduğu bir zamanda. Bir biçimde belki ona sahiptin, ama bilmiyordun. Şimdi biliyorsun ama artık ona sahip değilsin.
Öyleyse bir gençliğin de olmuştur. Şimdi onu bir yerde bulamasan bile, yine de olmuş olduğunu bilirsin. Nasıl? Bir zamanlar hiç yok olmayacağını, sende hep varolacağını düşündüğün bir duygudan, damarlarındaki kanın sana aktığını, sana varolduğunu duyuran o tuhaf, gizemli güçten. Hiç olmadığını düşündüğün boşluğundan sana asıl neyi yitirdiğini bildirerek var olmuş olduğunu anımsatır.”  dediği gibi bir olduğu bir şekilde anlaşıldıktan sonra, yani aslında yitirildiği fark edildiği anda var olduğu da anlaşıldığında mı yaşamımızda bir yer edinir gençlik? Tam bu noktada Geçgin’in edebiyatında temel bir izlek olan yürümek meselesine de değinmek gerektiğini düşünüyorum.
Ayhan Geçgin edebiyatında kahraman yürümeyi yaşamanın asli parçası haline getirir. Yürürken yaşama ait birçok unsuru izler. Bu unsurlar, yaşamın içinde “devinimsiz”, “taşlaşmış” haldedirler kimi zaman, kim zamansa “akan”, “önüne katan” şekilde kahramanın gözlerinden zihnine, “Gençlik Düşü”nde olduğu gibi zihninden kâğıtlara akar. Bu akış, doğanın “sonsuzluğunda” bir devinim halinde kendi yerini arayan, tespit etmeye çalışan, hasar raporu çıkarmak için uğraşan kahramanın, yaşamın içindeki çabalamalarıyla bir tecrübeye dönüşmeye çalışır özellikle bu romanda.
Kahramanın yürümesi, yürürken yaşama dair düşünceleri ve onu anlamlandırma çabaları dışarıda izlediği dünyanın devinimlerini, kıvrımlarını seyrederken bir ritim haline de dönüşür. Bu ritim kahramanın kendi sesiyle dünyanın sesinin yaşam adı verilen bir ortaklıkta buluşmasında ortaya çıkan yansımalardır. Tam da bu noktada başta belirttiğim gençliğe düş eşlik eder. Düş, bu kelime özellikle seçilmiştir. Aynı şekilde hayat demez kahramanımız yaşam der. Düş doğanın, yeryüzünün sonsuz devinimlerini anlama çabası içindeki kahramanın yaşadıklarına eşlik eden bir yürüyüş arkadaşı gibidir. Yaşam adı verilen bu ara bölgede düşünceler gerçeklikle bir araya gelir. Burası, kahramanın kendi yolculuğunu anlamlandırma tecrübesinin de olduğu yerdir. “Gençlik Düşü”nde bu, kahramanın anlamlandırmayı tecrübeye dönüştürmek için yazı yazmaya başlamasıyla belirginlik kazanır.
Romanın daha başında masa başında bir yazarla tanışırız. Bu yazara seslenen anlatıcı iki sesli bir anlatı ortaya koyar. Burada sürekli olarak onu izleyen bir başkasından “sen” şeklinde yükselen ikinci tekil şahıs vardır, fakat bu şahıs doğrudan kahramanın kendisine seslenir. İlk açılışta ise, ama sadece bu ilk açılışta okurla birliktedir: “Şimdi sana biraz daha yaklaşıyoruz, elindeki kâğıtları görebilecek kadar. Seninle birlikte onlara da bakıyoruz. İşte başlangıç bölümünü yeniden eline aldın. Elinin hemen yanında düzeltmeler için kırmızı bir kalem var. Şimdiye kadar en az on defa okumuş, farklı zamanlarda da üç defa yeniden yazmışsındır. Bunun son olmasını, bir sorun çıkmamasını umuyorsun. Okumaya başlıyorsun.
Anlatıcının bir diğer anlatıcı olan yazara/kahramana ikinci tekil şahısla hitap ettiği ve yanına okuru da kattığı bu sahnede daha ilk baştan bize biraz daha yaklaşarak yani aslında izleyerek bir anlatıya dahil olacağımız söylenir. Böylece bakış, metnin içine bir başka anlatıcının bizi ve kahramanı yönlendirmesiyle kamera kadrajına dönüşür. Roman boyunca kahramanımızın yürürken gördükleri ve bunlar üzerine düşünceleri de bu duruma paralel bir anlatı sergiler. Biz, kahramanımızın gözünden bize anlatılanları, onun gördüğü şekilde görürüz. Ama bir taraftan bunların yazılan, bir başka anlatıcı tarafından bize aktarılanlar olduğunu da biliriz. Böylece bilmek/görmek ve yerleştirmek ilişkisi açığa çıkar. Tam da bu noktada yazma eyleminin kendisi, yaşama içkin bir unsur olarak sunarken bunun yeryüzünün devinimiyle kişinin kendi tecrübesinde ortaya çıkan birer iz gibidir: “Yeryüzünün kımıltıları, ondan yükselen, yine ona dönen sonsuz kımıldanışlar, saçılmalar… Yazarlar onun şu ya da bu devinimi, onun bir parçasını verebiliyordu yalnızca, bu sonsuzluğun. Ama sonsuzluğun bir parçası da sonsuzdur, ne kadar küçük de olsa bir sonsuzluk parçasıdır. Bir yazarın bizde aslında hep benzer bir kitabı yazıp duruyormuş izlenimi doğurması da bundan geliyordu, onun bu sonsuzluğu, her seferinde sezdiği, onda canlanan, kendini gösteren bu ele avuca gelmez, kendini hep bir kayıp gidişle duyuran yeryüzünün bir parçasını alma ya da artık aynı anlamda geldiği için verme biçiminden. Yazar onu hep yeniden yazar, çünkü varlığı öyle akıcı, öyle uçucu, öyle gelip geçicidir ki yakalayamadığı tam yakaladığını düşünürken çoktan kayıp gitmiş bir şey gibi gelir ona. Her kitap onu yeniden yakalama, duyurma girişimidir.”  
Ayhan Geçgin’in “Gençlik Düşü”nü okurken bir başka gençlik düşü eseri olan “Mai ve Siyah”ı düşündüm. “Mai ve Siyah”ın kahramanı Ahmed Cemil’in bir arkadaşımın ifadesiyle hep ah’larla geçen hayatını, (yaşam değil hayattır Ahmed Cemil’inki) hayal kırıklıklarını ve yazmaya karşı büyük tutkusunu… Yazmayı başardığında önce gelen sonra hemen kayboluveren zafer duygusunu… İzlemekten ziyade hayata dahil olmaya çalışan Ahmed Cemil’in hikâyesi ile “Gençlik Düşü”nün hayata dahil olmaktan çok izlemekten yana olan her iki kahramanı da bir düş içindeki sonsuzluğu anlamlandırmaya çalışıyorlar. Fakat “Gençlik Düşü”nün kahramanı hiç ah demiyor. Gençliğin tam da bu ah’ın kendisine içkin bir yaşam olduğundan yapmıyor belki de bunu.

“Gençlik Düşü”, Türkçede okuduğum en güzel romanlardan biri. Ayhan Geçgin çok iyi bir yazar. Yazdıklarıyla edebiyat tarihinin sayfalarında kendine eşsiz bir yer edinecek….
Bu yazı için bkz.  İstanbul Art News (Edebiyat),sayı: 7,  Mayıs 2015

DİBE ÇÖKEN SÖZCÜKLER: UNUTMA DERSLERİ- Nermin Yıldırım'ın Unutma Dersleri Üzerine-


DİBE ÇÖKEN SÖZCÜKLER: UNUTMA DERSLERİ

Unutma Dersleri

Nermin Yıldırım, son dönem edebiyatımızın iyi kalemlerinden. Çok kendine has bir üslubu var Nermin Yıldırım’ın. Son romanı “Unutma Dersler” bu üslubu devam ettiren ama ona yeni özellikler de ekleyen bir eser.
Hafızanın hayatımızda oynadığı rol, bir şeyleri nasıl hatırladığımız, hatırlamak istemediklerimizi dışlamak, hatıralarımızı aktarırken ortaya koyduğumuz kurgu… Bunların hepsi Nermin Yıldırım edebiyatının olmazsa olmazları arasında… Kurgu-bellek ve aktarımı arasındaki bu ilişkiye “Unutma Dersleri”nde bir de izlenim/izlenme eklenmiş. Bunda ise öncelikle yazarın romanda ortaya koyduğu dil önemli bir rol üstleniyor.
“Unutma Dersleri”nde yazar, okurla konuşur hatta dertleşir bir dil kurmuş. Romanın başkahramanı Feribe doğrudan okura seslenerek tüm hikâyesini birinci ağızdan, araya yazarın kendisini hiç koymadan anlatıyor. Baştan beri bize anlatacağı kocaman bir hatırası olduğunu bize söyleyen bu kahramanı aktarırken yazar, yaşadıklarını bize anlatırken çoğul bir dil kullanmayı da ihmal etmiyor. Buradaki çoğulluktan kastım Feribe’nin başına gelenleri, duygu durumlarını ve yargılarını anlatırken şarkı sözlerinden, eski deyimlerden, sokak argosundan vb. birçok unsurdan faydalanarak, tüm bu faydalandıklarını uygun ortamlarda kendi diline mal ederek yapması.
Üniversite bitirmiş, orta sınıf bir kadının yolunda giden hayatına arada sırada binmek zorunda kaldığı toplu taşıma aracı olan otobüs gibi oradan buradan sızıveren bu cümleler Feribe’nin diline çoğulluk kazandırırken bir yandan onda hem kadın hem erkek kahraman sesi duymamızı aynı anda sağlayıveriyor. Bunu en çok Mazi İmha Merkezi’nde bulunduğu zamanlardaki içsesinde ve destek için konuştuğu Mehpare’yle sohbetlerinde görüyoruz. Tabii burada kadın kadına bir sohbette bir erkek sesi nasıl var olabilir gibi bir itiraz getirilebilir. Buna verilecek bir sürü cevap olmasına rağmen Mehpare’nin hiç görmediği, ısmarlama bir arkadaş olduğu ve hatta ses değiştirebilen, insanlara istedikleri seslerle hitap edebileceklerini sağlayan teknolojie sahip bir kurum çalışanı olarak başkahramanımızı aradığını söylemek en başta gelenlerden biri olur. Çünkü bu kadınca sohbet tamamen ısmarlama, dahası satın alınmış bir dertleşmeden ibarettir.
Romanın dilindeki bu çoğulluk romandaki sağlam kurguyla birlikte ele alındığında doğrudan “Unutma Dersler”’nin yapısının da temel taşlarından biri. Hatırlamanın insan hayatındaki yeri, hatırlamanın ne olduğu, unutmanın kurtuluş mu mutluluk mu yoksa azap mı olduğu vb. gibi pek çok sorularla iç içe bulunan romanda, başkahramanımızın yaşadıkları, bu soruların her birinin teker teker gündeme getirip sonrasında bunların hepsini tartışmaya açıyor. Feribe’nin bize anlattıkları ne kadar doğru? Feribe anlattıklarından ne kadarını hatırlıyor? Feribe neden unutmak istiyor? Feride unutmayı başarabilir mi? Unutmak başımıza gelen bir şey mi yoksa onu biz mi icat ediyoruz? Tüm bunlar, romanın kurgusunu oluşturan ana eksen etrafında dönen sorular. Bu ana ekseni kuran sorularda merkeze duran ise Mazi İmha Merkezi. Ayrıldığı sevgilisini unutmak için gittiği bu merkezde yaşadıkları, roman boyunca Feribe’nin zihninde dönüp duranların merkezi oluyor.
Bu noktada Feribe’nin de romanda “Hayri İrdal’ın askerleriyiz!” haykırışıyla karşılık bulan Tanpınar’ın “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”ne, Borges’e ve Kafka’ya bir selam gönderiyor yazarımız. Bu selamın son derece başarılı olduğu da bir gerçek. Mazi İmha Merkezi, insanların sadece acılarını değil yalnızlıklarını da unutmak istedikleri bir yer. Kendileriyle karşılaşmaktan korktukları dış dünyaya karşı yeni bir kalkan kuşanıp, kabuk bağlayıp güçlenebileceklerini düşündükleri bir “merkez”, kısaca “MİM”.
Bir bankada çalışan, çocuksuz ama anlayışlı bir kocaya sahip, rutinleriyle yaşayan, sonrasında buna bir sevgili ekleyip kocasını aldatan ve sevgilisi tarafından terk edilince acısını unutmaya çalışan bu orta sınıf kadını, acıyla baş etmek için gittiği merkezde unutmak istediği kadar hatırlıyor da. Fakat hiçbir zaman aşk acısına katlamadığını düşündüğü, unutması gerektiği için geldiği bu yerde halihazırda sıkıcı bir hayat yaşadığını da sık sık dile getirmeden edemiyor. Dile getirmediği ise yalnızlığı. Acılar o kadar üstüne çökmüş ki yalnızlığından kurtulmayı bile düşünememiş. Kurumların hayatımızda işgal ettikleri yerler, hayatımızı iyileştireceklerini düşünürken karabasana çevirmeleri, ama her şeyden önce kurumsallaşmış olmaları… Her gittiğimizde hep ama hep aynı “MİM”i yaşadığımız yerler. Buralardan kendimizi güçlendirerek çıkmak varken unutmak neden? Hatırlayıp baş etmek varken kaçmaya sebep ne?
Feribe, aşk acısından yaşamının derin kuyularına inen bir yolculuğa çıkıyor “Unutma Dersleri”nde. Hayatının hatırlamadığı bölümleri gibi çalıştığı bankada başına gelenler de hayat başımıza gelenler midiri sürekli canlı tutuyor okurun zihninde. Nitekim romanın sonunda bize çok başka bir yerden seslenen Feribe, roman boyunca bir sarmal gibi etrafımızı kaplayan sorulara cevaplarla çıkıyor karşımıza. “Dibe çökmüş” sözcükler anlam bulup su yüzüne çıkıyor yeniden.
Unutmak, affetmek, affetmemek, hayatın hata gibi bir kelime oyununa dönüşüvermesi, güzelliği, kendini bulmak…
“Unutma Dersleri” tüm bunlar üzerine, ama en çok hayat üzerine düşünen, konuşan, yaşayan bir roman. Nermin Yıldırım harika bir iş çıkarmış!

 Bu yazı için bkz. ”, İstanbul Art News (Edebiyat),sayı: 6,  Nisan 2015